Объяснить суть The Walking Dead непосвященным, как известно, просто: достаточно изложить мысль о том, что речь в сюжетах вселенной идет вовсе не о зомби, а о людских отношениях. Вряд ли многие считают Роберта Киркмана великим визионером (знатоки в интернете, скажем, любят размышлять, что весь психологизм в его комиксах построен на архетипах из киноклассики Джорджа Ромеро, — и в этом есть зерно истины), но тяжело не признать, что именно его работа стала сегодня главной мыльной оперой в жанре хоррора.
При желании «Ходячих мертвецов» можно представить в любых других декорациях и с любыми другими врагами. Из сценария исчезнут пустынные улицы, свинцовое небо и зомби, но посыл и внутренние элементы истории останутся прежними — ожесточившийся социум, борьба за место в новом мире, примат инстинктов над здравым смыслом и чувствами.
Сегодня размышлять о природе человечности в зомби-триллерах стремится почти каждый автор, но еще полвека назад такой подход можно было запросто принять за позерство и даже за неловкий намек на постмодерн.
Так, в доромеровское время, а если точнее — между тридцатыми и шестидесятыми годами прошлого века, жанр был далек от серьезных вопросов, максимум публике могли намекнуть о возможных экологических бедствиях и угрозах с Востока (кинофильм «Подростки-зомби»). Зомби-эпидемии в сценариях чаще носили локальный характер (дело тут было в ограниченных бюджетах и отсутствии технических возможностей), в роли несчастных героев выступали влюбленные парочки и группы подростков, а источником заразы авторы назначали то дикие островные культы («Белый зомби» с Белой Лугоши и упоительный вуду-хоррор «Я гуляю с зомби»), то происки амбициозных ученых.
В таких историях не без подтекста, но, кажется, только затем, чтобы не скатываться в откровенную клоунаду; куда важнее были сами монстры и связанные с ними жестокие истории.
Уже после «Ночи живых мертвецов» и «Рассвета мертвецов», где конфликт между героями был подчеркнуто важнее хищников из подгнившей плоти, маховик простых и свирепых фильмов про зомби закрутился с новой силой. Не в последнюю очередь благодаря итальянскому кинематографу и, в частности, сумрачному гению Лучио Фульчи. В какой-то степени его зомби-хорроры — медленные, тоскливые, грубые и снятые за три копейки — выступали антиподом изящного поджанра итальянских ужасов «джалло» (например, фильмы Дарио Ардженто), где речь чаще шла об обычных маньяках и все происходило очень красиво и ритмично.
Общее настроение фильмов — все то же. В своем известнейшем хорроре «Зомби» Фульчи ограничил место основного действия островом, а по поводу происхождения монстров дал две теории: магия вуду и биологический вирус. Его же «Город живых мертвецов» пронизан лавкрафтовскими мотивами (вплоть до того, что в сюжете фигурирует городок Данвич), и акценты в фильме еще более понятные: оккультизм, порталы в ад, дождь из личинок и прочие любопытные вещи.
Все, что связано с физическим насилием, маэстро в своих фильмах артикулирует особенно старательно. Например, небольшой эпизод из «Зомби», в котором щепка медленно входит в зрачок героине, до сих пор вспоминают как один самых неприятных моментов в истории фильмов ужасов.
Второй любопытный (и, конечно, довольно условный) этап развития жанра — это двухтысячные годы, время, когда произведения про зомби стали одним из самых заметных явлений масскульта и одновременно с этим переросли себя. Тема апокалипсиса давно стала общей идейной платформой для высказывания на важные темы. Появились как минимум The Walking Dead Киркмана, «Метель» Сорокина и The Last of Us студии Naughty Dog. Зомби из объекта художественного описания превратились в своего рода инструмент. И вместе с этим — в главных героев сотен разных пародий (от комедии Саймона Пегга до романа Сета Грэма-Смита), безошибочно всеми узнаваемых участников некоего цирка шапито.
Вышло так, что, пока Дэнни Бойл в отличном триллере «28 дней спустя» поднимает тему социальной агрессии (быстрые и крайне злые зомби, как известно, в фильме служат очевидной аллегорией), где-то у других авторов с мертвецами воюют стриптизерши и кокни, у кого-то чудовища мешают студенческим каникулам, а еще у кого-то монстры схлестнулись с литературными героями или имеют нетрадиционную ориентацию (картина «Гей-зомби» и правда существует). Выделить у всего этого какие-то общие признаки — решительно невозможно.
Особое место во всем этом винегрете занимают сериалы про зомби. В них желание авторов рассказать о чем-то значимом, используя всем понятную и для всех привлекательную тему, особенно хорошо заметно. Например, малобюджетное шоу «Тупик» довольно мрачно издевается над базовой идеей почти любого реалити-шоу — формированием Команды участников по принципу несовместимости. Телеканалам выгодно, чтобы в кадре постоянно кто-нибудь ругался, это гарантирует зрительский рейтинг. Молодые люди с радостью соглашаются на сомнительную роль эпатажных телезвезд. Однако что будет, если все пойдет не так и команда этих же самых людей вдруг окажется вынуждена сообща бороться с живыми мертвецами? Ответ авторы британского «Тупика» иллюстрируют на протяжении пяти небольших эпизодов — и там, скажем прямо, мало приятного (возрастной рейтинг R вполне удалось оправдать).
Другой английский сериал, хоррор-драма «Во плоти», рассматривает проблему человеческой адаптации и социализации. По сюжету, люди успешно смогли пережить зомби-катастрофу и даже научились обращать монстров обратно в людей. Юноша по имени Кирен как раз недавно вернулся к прежней форме существования, но теплого приема ему никто особо не устроил: жители городка враждебно настроены к бывшему убийце-каннибалу, понятно, что идея с зомби-вирусом здесь лишь одна из вариаций того, как можно было оформить серьезный сюжет. Скажем, ничто не мешало построить на более-менее той же сценарной основе драму о внезапном возвращении человека из тюрьмы или с войны — проблематика во всех этих случаях может быть примерно одинаковой.
Игры серии The Walking Dead, вслед за одноименным комиксом и сериалом, отлично вписываются в ряд современных произведений про зомби. В противовес, например, графическим новеллам The Crossed, которые по некоторым признакам легко принять за артефакт эпохи упоительно жестоких фильмов Лучио Фульчи, здесь почти нет акцента на анатомических подробностях. И тем интереснее, на сколько еще историй хватит фантазии-сценаристов, — кажется, осталось не так много видов человеческих конфликтов, которые они бы еще не рассмотрели в декорациях зомби-хоррора.
(с) Дмитрий Ежов