«Фотографический портрет — это портрет того, кто знает, что его фотографируют. То, как он распорядится этим знанием, является частью портрета»,— говорил Ричард Аведон. Другая (основная) часть портрета — замысел фотографа и реализация этого замысла.
Намерение фотографа и ожидания модели — история фотографического портрета состоит из развития их взаимосочетаний. Конфликт, сотрудничество, дополнение, диссонанс, комплимент, лесть, насилие — огромный выбор вариантов. И еще, разумеется, общие представления эпохи о прекрасном, правильном, приличном. В итоге получается образ некоей личности. Иногда — претендующий на глубину, в другом случае — довольствующийся поверхностью. Фотографический портрет, так же, как и живописный, может показать маску вместо лица или попытаться раскрыть подлинное настоящее лицо, которого не видно невооруженным глазом. Однако в отличие от живописного, фотопортрет может вообще не интересоваться отдельной личностью.
Фотографию с самого ее рождения приветствовали как инструмент ученого. Появилось замечательное средство документирования, каталогизации, архивирования. Этнография, антропология, медицина, криминалистика — вот области, собиравшие огромные фотоархивы, где каждый сфотографированный — это не только индивидуальность, а главным образом экземпляр, тип, представитель.
Вот студийный портрет XIX века, респектабельный и стандартный,— набор шаблонов и клише, кодов и условностей. По нему можно судить, как в целом люди той эпохи представляли себя, какими хотели видеть. Вот выдающийся портретист Надар — эпоха та же, но подход другой. Момент и впечатление, эмоция и движение против незыблемости и монолитности установленных образцов.
Вот начало XX века — и Август Зандер, стремящийся анализировать характер своих современников и соотечественников через фотографическую объективность. Вот Джордж Харрелл — и золотой век голливудского гламура: портреты богов и богинь, нужно им поклоняться и восхищаться ими.
Вот Юсуф Карш, запечатлевающий не богов, но героев — лучших представителей человечества середины XX века, которые побеждают зло и утверждают высокие идеалы, каждый на своем поприще — в науке, литературе, искусстве, политике.
Вот Арнольд Ньюман, стремящийся написать одним портретом целый роман, показать характер, сложность, неоднозначность персоны, ее место в обществе и заслуги перед человечеством.
Вот Филипп Халсман, стремящийся проникнуть в глубины психологии через игру и юмор. Вот Ричард Аведон, гламурный и гротескный, показывающий свой интерес к «парадоксу, иронии и противоречию».
Вот Дэвид Лашапель, у которого все яркие индивидуальности превращаются в красивых, но одинаковых целлулоидных кукол — и это, как ни странно, тоже немало говорит о нашем времени, самоощущении и самопредставлении.
А есть и Уолкер Эванс, который еще в 1930-е проделал простую, но до той поры невероятную вещь — снял пассажиров метро скрытой камерой, внеся в жанр портрета момент абсолютной спонтанности и непреднамеренности. Определение Аведона здесь не работает. Эти люди не знают, что их фотографируют, они не контролируют изображение. Но и фотограф довольно слабо его контролирует, потому что не прикасается к камере руками, не смотрит в видоискатель, притворяется спящим и фотографирует с помощью тросика, продетого через рукав. Почти бессознательные портреты. Интересный материал для историка. Возможно ли, что это и есть абсолютно объективная фотография?
Современный портрет может выбрать любую из исторических моделей. Развивать ее дальше, осмысливать на современном уровне. пародировать, спорить. Кроме личности современную фотографию все чаще интересует общество. А еще — само искусство, художественные традиции и наше восприятие фотографии. Портрет сегодня становится комплексным исследованием различных вопросов. Иногда в одном проекте может говориться обо всем сразу: о фотографии, об обществе, о реакции зрителя, который смотрит на фотографию.
Ринеке Дейкстра, Альбрехт Тюбке и Шарль Фреже развивают аналитический подход Зандера. Их портреты кажутся скучными, как каталог промтоваров. Зритель часто не понимает, зачем это сделано и почему именно так. Большие глянцевые постеры на стене галереи изображают обычных граждан, протокольно снятых как будто на документ — ни позы, ни сюжета, ни явной авторской позиции. Кто все эти люди и зачем они здесь?
В подобных проектах (как и у Зандера) важен сам факт запечатления и собирания коллекции индивидуумов, объединенных каким-то общим качеством. У Тюбке это среда обитания и хронологические рамки. Например, люди, прожившие несколько десятилетий в одной деревне. У Фреже — принадлежность к группе. Самое очевидное свидетельство этой принадлежности — униформа. Кто предпочитает ее носить и почему? У Дейкстра — это состояние перехода, изменения, становления. Дети, которые взрослеют, женщины, которые только что родили, и т. п. Фактическая информация, философские рассуждения, социологические заключения — все это извлекается непосредственно из самих фотографий. Чем их больше, тем яснее картина. Серийность здесь очень важна.
Эти авторы (как и Зандер) работают с фотографией как средством, способным обнаружить то, чего не видно невооруженным глазом. Фотография — это способ охватить взглядом нечто, протяженное во времени и пространстве, отойти на расстояние и оценить общий вид. Глядя на фотографию подростка, мы видим лишь подростка — ничего интересного. Посмотрев сто фотографий подростков из разных стран, снятых в течение нескольких лет, мы ясно видим квинтэссенцию «отрочества», визуально объединяющую всех подростков мира. Неуверенность, уязвимость, неловкость, которых еще нет у детей, а взрослые уже научились их скрывать. Глядя на снимок молодого человека, только что поступившего на военную службу, мы не видим ничего особенного. Фотография этого же юноши, сделанная полгода спустя, тоже едва ли интересна сама по себе. Но несколько десятков портретов, снятых на протяжении нескольких лет, выстроенных в хронологическом порядке ясно показывают нам, как сильно он изменился внутренне, почти не меняясь физически.
Все знают об этой способности фотографии обнаруживать скрытое. Фотография — замечательный инструмент научного анализа. Чем более отстраненно, протокольно, имперсонально мы снимаем, тем точнее и ближе подходим к факту. Но во всех этих портретных проектах важны не только факты, но и человеческий опыт, эмоции, культурные нормы, мировоззрение. Заключение обо всем этом выводится из фактов. Неизменная способность фотографии способствовать таким заключениям — главный предмет, с которым работают эти художники. Фотография об обществе и культуре и, кроме этого,— фотография о фотографии.
Еще пара примеров. Работу немецкого автора Беттины фон Цвель можно считать лабораторным анализом фотографического портретирования, включая все составляющие: эмоции (модели и зрителя), язык тела, символы (и то, от чего зависит их правильная расшифровка), контроль и отсутствие контроля (со стороны позирующего и со стороны фотографа) и т.п. Без специальных объяснений не очень понятно, что, собственно, происходит. Люди в одинаковой одежде, сфотографированные на нейтральном фоне, выглядят немного странными, но в чем состоит странность — трудно объяснить. Но и смысл большинства экспериментов, происходящих в научных лабораториях, так же неясен без объяснений.
Беттина фон Цвель фотографирует людей, не контролирующих свой внешний вид, не подозревающих, в какой момент их сфотографируют, полностью поглощенных происходящими с ними физическими или эмоциональными процессами. Снимок делается внезапно — в момент внезапного пробуждения, задержки дыхания или прослушивания красивой музыки в темноте. Зритель, глядя на эти портреты, не зная, как и для чего они сделаны, все равно испытывает эмпатию. Как и почему это происходит, какие механизмы здесь задействованы? Экспрессия, физиология, анатомия, эстетика — все вместе является предметом изучения. Это довольно далеко от привычных понятий о «художественном образе», но это интересное исследование искусства средствами искусства. Уолкер Эванс с бессознательными портретами пассажиров метро ступил на этот путь, современная концептуальная фотография идет по нему дальше и дальше.
Проект японского автора Шидзуки Якомидзо «Незнакомцы» на первый взгляд также далек от того, что мы посчитали бы визуально красивым и психологически глубоким портретом (если оставаться в рамках традиций, заданных в начале и середине XX века). Но если дать себе труд немного вникнуть в суть, открывается много неожиданного.
В разных городах мира художница находила подходящий многоквартирный дом и рассылала его жильцам письма, начинающиеся словами «Дорогой незнакомец!». Незнакомец (в одиночестве) в определенный час должен был выглянуть из окна так, чтобы его было видно с улицы. Шидзука Якомидзо фотографировала его. Портретируемый никогда не видел фотографа и ничего не знал о нем, у него было только письмо с просьбой, которую он мог проигнорировать или согласиться выполнить. Фотограф ничего не знала о моделях — она всего лишь фотографировала их с улицы. Никакого контакта, только снимок незнакомца, вглядывающегося в темноту, где притаился другой незнакомец. Дистанция и крайняя степень доверия, публичное и приватное, анонимность и демонстрация, сотрудничество и контроль. Переход одного в другое между документальным и постановочным аспектом фотографии. Исследование взаимодействия между художником и окружающими людьми, между фотографией и объектом. Предельно отстраненный и обезличенный — и одновременно предельно эмоциональный и психологически впечатляющий проект.
Фотография как перформанс, фотография как исследование, фотография как способ обратить внимание на вопросы тела, гендера, морали, типичного поведения, неосознанных реакций, культурных различий и стереотипов. Фотография как исследование самой фотографии и ее места в культуре. Всем этим занимается в том числе и современный портрет, и здесь есть еще много интересных тем для разговора.
(с) Ирина Толкачева