понедельник, 29 апреля 2013 г.

Вросшие в землю


«Кто создан из камня, кто создан из глины...» — среди скульптурных шедевров первых явно больше, чем вторых. Искусство всегда претендует на место в вечности, а глина — материал хрупкий, больше подходящий ремесленникам, чем творцам. Однако для австралийца Уильяма Рикетса этот стереотип никогда не был правилом: скульптор-самоучка, он не проводил границу между искусством и ремеслом, а в качестве материала для своих монументальных творений предпочитал глину.


Рикетс — из тех скульпторов, чьи произведения трудно встретить в музейных залах. Мелкая пластика этого австралийца, которая есть в коллекциях нескольких мировых музеев, большую часть времени проводит в хранилищах, а прославившие его монументальные работы находятся там, где нет ни табличек «руками не трогать», ни строгих смотрительниц, ни торжественных ограждений из красного бархата. Эти статуи расположились под открытым небом, на четырех акрах поросшей тропическим лесом земли в национальном парке «Виктория» неподалеку от Мельбурна — там, где они появились на свет и где жил их создатель. Можно назвать это место парком со скульптурами, можно — музеем под открытым небом, но сам Рикетс предпочитал именовать его «Святилищем гончара». Свое святилище он сделал многолюдным. Уединение скульптора, едва ли не всю жизнь проведшего в добровольном отшельничестве, нарушила почти сотня человеческих фигур — австралийские аборигены, мужчины, женщины и дети, вылепленные из глины, строгие и молчаливые.

Уильяма Рикетса принято считать представителем «Движения искусств и ремесел». Эта своеобразная художественная школа, уравнявшая главное и второстепенное, открывшая для искусства керамику и вышивку, ковку и плетение кружев, родом из Британской империи. В 1880-е, когда вся Англия грозила превратиться в один большой грохочущий завод, группа художников во главе с Уильямом Моррисом заговорила об опасности промышленного бума. По их мнению, она состояла в том, что массовое производство лишает вещи их сути, собственного характера и подлинного очарования. Художники из Arts & Crafts не громили станки подобно луддитам — они избрали путь тихого и ненасильственного сопротивления. В то самое время, когда их соотечественницы готовились сражаться за свою эмансипацию, эти почтенные бородатые джентльмены засели за пяльцы и коклюшки, а также занялись дизайном обоев, витражами и другими ремеслами, при помощи которых можно было произвести неповторимые вещи в единственном экземпляре.


Вскоре новое художественное веяние достигло и австралийских берегов. Здешние мастера вдохновлялись уже не готическими образцами, а искали предмет для подражания на местной почве. Орнаменты, в которых сплетались изображения уникальной фауны и флоры, прежде всего местного цветка телопеи, мотивы, подсмотренные у аборигенов, — вот что объединило австралийцев, в 1906 году провозгласивших создание Общества искусств и ремесел Нового Северного Уэльса. Рядом с ними творили художники, предпочитавшие ремеслу станковую живопись, но движимые тем же порывом, — пейзажист Артур Стритон, запечатлевший австралийский буш с его неповторимой игрой света и тени, Том Роберте, воспевавший труд местных крестьян-скотоводов. За увлечение сельской тематикой, изображением стригалей и лесорубов его не раз упрекали в несоответствии требованиям высокого искусства, но
он был непреклонен.


Уильям Рикетс — их младший современник. Он родился в 1889-м, во времена расцвета «Искусств и ремесел», его юность пришлась на становление австралианы в искусстве, годы создания национальной живописи, литературы. Но сам он в это время оставался в стороне от классического искусства, предпочтя освоить ремесло гончара, а потом и ювелира. В 1940-е он мог бы оказаться одним из тех, кто сформировал основанную Уинфред Уэст Школу ремесла и дизайна в Стёрте, ставшую центром второй волны австралийского варианта «Движения искусств и ремесел», — но к этому моменту Рикетс уже избрал путь отшельника. В 1930-х он перебирается в поместье близ горы Данденонг в штате Виктория и осваивает профессию скульптора — не слишком отделяя ее от ремесла гончара.

Здесь, в поместье, Рикетс и обустроил мастерскую-святилище, где работал до самой смерти в 1993-м. Все эти долгие десятилетия он украшал парк терракотовыми изваяниями (сегодня их насчитывается 92) — за исключением тех лет между 1949 и 1960 годами, которые он провел в странствиях и поисках собственной идентичности.


Рикетс не чувствовал себя ни подданным ее величества, ни потомком колонистов-завоевателей — гораздо большую общность он ощущал с австралийскими аборигенами. Не принадлежа к ним по рождению, он несколько лет провел среди туземных племен, постигая их культуру и образ жизни и сделавшись для них в конце концов своим. Позже духовные искания привели Рикетса в Индию, но его главной темой в искусстве навсегда остался духовный мир аборигенов Австралии — и их внешний облик. Рикетс утверждал, что то дружественное и бережное отношение к природе, которое практикуют аборигены, и есть самый правильный путь взаимодействия с ней. Его скульптура повествует ровно о том же — но она не так проста, как кажется; а идея всеобщей гармонии — не единственное, что вдохновило автора на ее создание. Если с фигурами Хранителей, встречающих посетителей у входа в парк, статуей Матери-Земли, «Исконным человеком» или изваяниями старика и мальчика все более или менее ясно, то что делать с двойным распятием, где на одном из крестов — скульптурный автопортрет самого Рикетса? Стоит ли трактовать его как жест ироничный — или, напротив, глубоко религиозный? И если так, полагал ли художник, что то, что сделали оззи, белые австралийцы, за несколько веков присутствия на Пятом континенте, нуждается в искупительной жертве?


Не меньше вопросов вызывают и смутные ассоциации с классической скульптурой, которые не могут не возникнуть при взгляде на его творения. Самоучка Рикетс демонстрирует детальное знакомство с языком классической пластики — вплоть до работ мастеров Возрождения. Ее отсветы проявляются в динамике некоторых фигур, в приемах проработки волос и лиц, проскальзывают в поворотах терракотовых голов. Вот раскинувший руки длиннобородый глиняный старик — он как будто ведет диалог с «Моисеем» Микеланджело: их позы различны, но движение одного кажется продолжением движения другого. Похоже, и сам Рикетс не прочь вступить в заочный спор с Микеланджело. Если знаменитый флорентиец понимал искусство скульптора как «отсечение лишнего», проявление мощной фигуры из мраморного блока, то у Рикетса все наоборот. Его фигуры, ничуть не менее монументальные, не выходят из камня, а будто возвращаются, врастают в окружающие их каменные валуны. Но для того, чтобы воплотить их, он выбрал материал в какой-то степени противоположный вечному сиянию белого мрамора — темную, шероховатую и недолговечную глину.

Соблазнительно было бы заявить, что в творчестве Рикетса язык пластической скульптуры наложен на его реальные впечатления от встреч с аборигенами и их искусством, — однако это может быть лишь одним из многочисленных предположений, касающихся этого скульптора. Не имевший ни семьи, ни учеников, не написавший, в отличие от множества своих современников, теоретических манифестов, дневников или воспоминаний, проживший жизнь в уединении тропического леса, он почти не оставил источников, позволяющих понять его однозначно. Единственное, что способно рассказать нам об Уильяме Рикетсе, — его творения.


Теперь, спустя два десятилетия после смерти скульптора, в его мастерской хозяйничает природа — мох покрывает глиняные тела зеленью, растения оплетают ноги терракотовых фигур, а сами статуи будто возвращаются в лоно природы. На тех, кто привык созерцать скульптуру исключительно в музеях, «Святилище Уильяма Рикетса», должно быть, произведет постапокалиптическое впечатление — словно мечты героев психоделических романов англичанина Тони Уайта стали реальностью. Однако беспокоиться о сохранности экспонатов не стоит: все идет ровно так, как задумал их автор, гениальный скульптор-самоучка. Рикетс — не только создатель галереи портретов коренного населения своей родины; он один из тех, кто помог австралийцам сформулировать свою национальную идентичность, в которой лес, природа вообще и идея ее охраны играют далеко не последнюю роль.

Дело не только в том, что австралийцам приходится тщательнее, чем кому бы то ни было, заботиться о сохранении пресной воды. И даже не в том, что весь этот маленький континент — по сути, грандиозный заповедник, населенный удивительными эндемиками, которых следует беречь от случайной интродукции агрессивных видов с других материков. Дело в недавней австралийской истории — истории людей, приплывших сюда издалека (и далеко не всегда по собственной воле, часто — в кандалах и куртках с надписями «заключенный ее величества в изгнании»), чтобы цивилизовать эти земли, казавшиеся им дикими. Воинственных колонизаторов, у которых века ушли на то, чтобы научиться жить в мире с природой и теми, кто обосновался на австралийском материке многие тысячи лет назад. Австралийцы-оззи одними из последних избавились от колониальных замашек: здешних аборигенов они стали считать за людей только в прошлом столетии, а прежде не стеснялись убивать их ради развлечения. Впрочем, на этом местный национализм не закончился — от идеологии «Белой Австралии», подразумевавшей, что следует всеми силами ограждать Пятый континент от «цветных» иммигрантов, чтобы не повторить «американскую ошибку», страна отказалась только в 1973-м. Кризис прежней идеологии спровоцировал поиск новой — и свою национальную идею австралийцы нашли в природе. Рикетс был одним из тех, кто шел впереди в поисках новой Австралии.


Ее называют Зеленым континентом — довольно странно для материка, большую часть которого занимают безводные пустыни. Однако для австралийской ментальной карты зеленый действительно окажется главенствующим цветом: трудно найти другой такой развитый народ на Земле, для которого окружающий пейзаж значил бы так много, как для австралийцев тропические леса и буш, заросли кустарника. Даже мы, россияне, чей национальный характер сформировался среди лесов и полей, пожалуй, проиграем в этом заочном поединке. Австралийскую историю можно делить на этапы в зависимости от того, как менялось отношение местных жителей к зеленым насаждениям. Лес, бывший домом для аборигенов, становится источником опасностей для первых колонистов, досадной помехой для их потомков, которые привезли с Туманного Альбиона истинно британскую привычку превращать любой ландшафт в овечье пастбище, и, наконец, источником открытий для новых поколений австралийцев. Открытий в том числе и художественных. Поэтому неудивительно, что Уильям Рикетс сделал именно лес своим рабочим кабинетом. Расхожее суждение о том, что природа — это мастерская, он понимал по-своему. Мастерская — и одновременно храм, место, где священнодействие и упорный труд суть одно и то же.