Дональд Томпсон — профессор Гарварда, известный экономист и знаток искусства. В своей книге он подробно рассказывает обо всех составляющих мира современного искусства: дилерах, аукционных домах, галереях, коллекционерах, арт-брендах и начинающих художниках. Томпсон приводит скандальные подробности и открывает читателю шокирующую правду о рыночных механизмах арт-бизнеса.
Автор, экономист по образованию, рассказывает в своей книге, как один предприимчивый дилер в сфере искусства пытался (и небезуспешно) продать дохлую рыбу за баснословные деньги.
Первая проблема, с которой столкнулся продавец — цена. Другая, но не менее важная проблема — тот факт, что весит это произведение чуть больше двух тонн. Эта чуть ли не пятиметровая таксидермическая "скульптура" тигровой акулы установлена в гигантской стеклянной витрине и имеет креативное название "Физическая невозможность смерти в сознании живущего".
Был и еще один повод для беспокойства. В мире искусства многие сомневались в том, что это чудо вообще можно назвать произведением искусства. Между тем вопрос этот имеет принципиальное значение, ведь 12 миллионов долларов — это больше, чем было когда-либо заплачено за произведение живущего художника, за исключением Джаспера Джонса; это больше, чем когда-либо платили за Герхарда Рихтера, Роберта Раушенберга или Люсьена Фрейда.
Главный вывод, к которому приходит автор, что для продажи любого объекта, всего лишь следует найти двух (для элемента соревновательности) миллионеров, согласных выложить такие деньги. При этом автор сомневается в перспективности инвестирования в искусство, прежде всего в современное.
Глава из книги:
Тайны аукционного мира
В первый раз, когда я оказался на художественном аукционе в качестве полноправного участника — зарегистрированный честь по чести и с карточкой в руке, — меня Сразу же охватили сомнения. Неужели цены действительно могут быть так высоки, как предполагает эстимейт? Или Мужчина рядом со мной в костюме от Армани — это сотрудник аукционного дома, цель которого — загнать цены повыше? Если я почешу нос или сниму очки в неподходящий момент, не окажется ли, что я только что согласился приобрести картину, за которую не смогу заплатить? Позже я понял, что эти вопросы очень наивны; существует множество гораздо более интересных вопросов, которые я мог бы себе задать. Представления об аукционах, которыми я обладал в начале работы над этой книгой, оказались по большей части неполными или просто неверными.
Кое-что на аукционе очевидно с первого взгляда — это количество людей в зале, принимающих в торгах активное участие, окончательная цена лота, представление, которое устраивает аукционист. Почти все остальное неочевидно и просто непонятно: кто на самом деле делает ставки, как устанавливаются эстимейты и резервные цены, какие из предложений цены реальны, а какие берутся с потолка. Не сам ли аукционный дом владеет выставленным на продажу произведением? Может быть, он гарантировал коми тенту определенную цену и потому имеет в этом деле финансовый интерес? Как получается, что дилеры — а ином» и коллекционеры, — которые не принимают участия в торгах, иногда впоследствии оказываются владельцами картины? Ответы на эти вопросы представляют собой часть тайн аукционного мира.
Физическое присутствие участника торгов в зале аукциона значит очень мало. На самом деле этот человек может представлять кого угодно. В процессе регистрации аукционный дом просит предъявить удостоверение личности и требует некой гарантии того, что участник сможет внести предложенную им цену, — но это означает всего лишь, что нужно предъявить паспорт или банковское письмо-рекомендацию. Получив карточку, участник может смело вступать в сражение как за самые дешевые, так и за самые дорогие лоты. Но, поскольку человек, непосредственно предлагающий цену, может быть дилером или агентом и представлять кого-то другого, будущий владелец картины остается невидимым и абсолютно анонимным.
Крайний случай — это когда русский или азиатский покупатель по личным, политическим или налоговым соображениям делает ставки через своего дилера, который, в свою очередь, поручает участие в аукционе западному агенту. Анонимность может быть не единственной причиной такого поведения. Многослойная схема позволяет любому, кто хочет повысить цены на произведения определенного и художника и тем самым увеличить стоимость собственниц коллекции, сделать это, практически не рискуя быть угнанным. Делается ли так на самом деле? Дилеры отвечают: «Конечно»; аукционные дома говорят, что им ничего о таких случаях не известно. По крайней мере, это вполне возможно.
До 1975 года невозможно было с уверенностью сказать даже, продан ли лот на самом деле. Работы, не дотянувшие до резервной цены и снятые с торгов, значились тем не менее проданными — из соображений, что резервная цена примерно соответствует их реальной стоимости, и не стоит вешать на картину ярлык «не продано». Аукционный дом придумывал несуществующих покупателей и записывал эти картины как проданные по резервной цене плюс комиссионные.
Тот факт, что снятые с продажи картины значились в документах как проданные, создавал почву для своеобразной спекуляции. Дилер или коллекционер, владеющий, скажем, пятью картинами Роберта Раушенберга, мог смело выставить одну из них на аукцион, задав для нее очень высокую резервную цену. В этом случае аукционист брал с потолка несколько предложений цены, доводил (будто бы) торга до резервной цены и фиксировал ударом молотка несуществующую сделку. После этого газеты сообщали о рекордной цене на Раушенберга — и на следующий день можно повышать на него цены в галерее. Комитент забирал картину назад, платил 5% комиссионных (которые для дилеров нередко снижались до 3% или вообще до нуля) и выставлял на следующий аукцион другую картину Раушенберга, а еще на следующий — третью.
Особенно эта проблема касалась современного искусства. Пока существовала практика регистрировать все произведения как проданные, от трети до половины всех аукционных продаж, вероятно, были ненастоящими. Но такая игра словами — называть снятые с торгов картины проданными — порождала еще одну проблему. И «Кристи», и «Сотби» не раз сталкивались с ситуацией, когда комитент, доучи уверен в том, что его картина продана по высокой цене в начале торгов, сам покупает что-нибудь, надеясь заплатить «вырученными» деньгами.
В 1975 году аукционные дома начали исключать снятые с торгов лоты из списка проданного. Толчком к изменению практики стала «Банка супа с отслоившейся этикеткой» Энди Уорхола. Все нью-йоркские газеты написали о том, что шелкография Уорхола была продана за рекордную сумму в 60 тысяч долларов, тогда так на самом деле картина была снята с торгов. Этот случай оказался очень наглядным примером: последнее реальное предложение цены было 55 тысяч долларов, что тоже стало бы рекордом. После перехода к публикации только реальных продаж список достигнутых на аукционе цен стал выглядеть более реальным: лоты 1, 2, 3, 6, 7, 9. Видя его, читатели понимали, что лоты 4, 5 и 8 не дотянули до резервной цены и не были проданы.
Участники аукциона в зале ничего не знают о телефонных участниках или о тех, кто заранее передал аукционисту свои ставки. Как правило, не меньше половины ставок на аукционах современного искусства делаются одним из дистанционных методов. Предварительные предложения цены, сделанные через аукциониста, создают конфликт интересов: аукционист теперь представляет не только продавца, но и одного из покупателей. Если отсутствующий участник аукциона говорит заранее: «Я готов повышать цену на этот лот до 50 тысяч фунтов», то аукционист может, зная это, просто заполнить промежуток предложениями «из своей книжки». Кто знает, существовал ли в природе тот участник, кто предложил цену на шаг меньше 50 тысяч фунтам и проиграл? Или, может быть, резервная цена на этот лот установлена на основании этого заочного предложения, а все, что ниже, заполнено извлеченными с потолка ставками? Аукционист может, конечно, предлагать цену от имени отсутствующего покупателя, но по закону — и по совести главными для него должны быть интересы комитента.
А как же предварительные оценки — эстимейты, — напечатанные в каталоге? «Сотби» утверждает, что эстимейты и его каталогах должны быть «ориентирами для потенциальных покупателей... мы считаем, что любое предложение цены между нижним и верхним эстимейтами имеет шанс на успех». Достаточно безопасное заявление — ведь «шанс» может означать все, что угодно, вероятность от 1 до 100%. Согласно каталогу «Кристи», «не следует полагаться на предварительные опенки продажной цены и считать, что именно по этой цене лот будет продан или что это реальная оценка его стоимости для любых других целей». Но если эстимейт не отражает реальной стоимости, что же нам о нем думать? Что, собственно, еще он может отражать?
На пальцах этот механизм можно объяснить так: нижний эстимейт устанавливается на уровне 60—70% от лучшей аукционной цены, полученной за аналогичное полотно того же художника, а верхний эстимейт — на уровне 80% той же цены. Но статистика часто вводит в заблуждение. Специалисты аукционных домов говорят, что сначала эстимейт определяется на основании анализа последних продаж этого художника на аукционах и ценовых тенденций. Затем к этому добавляются экспертные оценки: продолжатся в ближайшее время сложившиеся тенденции или изменятся? Имеют значение размер, лата создания, композиция и провенанс произведения, а также его историческое значение и редкость или, наоборот, доступность. Предыдущий владелец важен в том случае, если это известный коллекционер или серьезный музей. Если картину продает MoMA или другой брендовый музей, цена на нее будет выше раза в полтора.
Кроме того, стоимость картины увеличивает ее недавнее — или запланированное на ближайшее время — участие у крупной музейной выставке. Включение картин художника в групповую выставку в крупном музее также может поднять эстимейт на 10—20%. Групповая выставка в музее поскромнее добавит к цене до 10%. А персональная выставка художника в брендовом музее поднимет эстимейт картины на 50—100%.
Любая формула — всего лишь база для установления эстимейта. Вообще, существует два очень разных взгляда на этот процесс. Один из них называется в аукционных кругах «иди сюда» и предусматривает установление как можно более низкого эстимейта — настолько низкого, насколько потерпит комитент. Цель — привлечь как можно больше потенциальных покупателей и побудить их вступить в игру. Коллекционеры, привлеченные низким эстимейтом, делают первые ставки и привязываются к картине, вступает в действие «эффект владения». Устроители аукциона надеются, что, дойдя до верхнего эстимейта, участники будут повышать цену и дальше. В крайней форме эта тенденция проявляется у «третьего» аукционного дома, «Филлипс де Пюри»: иногда он даже устанавливает эстимейт и резервную цену на картину ниже цены, которую сам же гарантировал комитенту — а значит, обязался выплатить. Делается это ради привлечения новых участником и оживления процесса торгов, — что, в свою очередь, при влечет новые контракты и новых комитентов. Второй подход, известный как «хочешь получить это великое при изволение, поцелуй меня в зад», предусматривает установление нижнего эстимейта на уровне дилерской цены или даже выше.
Оба подхода к установлению эстимейтов были испытаны на аукционах современного искусства «Кристи» и «Сотби» в феврале 2007 года. Оба аукционных дома выставили на торги по картине Франка Ауэрбаха — одного размера, одного года создания, сходные по сюжету и сравнимые по качеству. Сначала и «Кристи», и «Сотби» попытались получить, контракт на продажу одной картины Ауэрбаха — «В студию II» (1977—1978). Владели картиной два брата-американца, отец которых приобрел картину в 1981 году и художественной галерее «Мальборо» за 15 тысяч фунтов «Сотби» предложил скромный эстимейт 500—700 тысяч фунтов. Аукционный рекорд Ауэрбаха на тот момент составлял 450 тысяч фунтов, хотя в частых сделках цены на его картины, бывало, захлестывали за миллион фунтов. В результате контракт получил «Кристи», предложивший эстимейт от 800 тысяч до 1,2 миллиона фунтов и, как говорили, гарантированную цену в 1 миллион фунтов.
Тогда «Сотби» заполучил у одного европейского коллекционера, старого клиента, не склонного обращаться к «Кристи», «Театр Камдена под дождем» (1977) того же Ауэрбаха; на картине — городской пейзаж недалеко от студии художника. «Сотби» предложил тот же эстимейт — 500—700 тысяч фунтов, — что и за «Студию». Комитент не возражал. По мнению дилеров, «Камден» написан лучше, но менее интересен по содержанию, чем «Студия».
«Сотби» продал «Камден» за рекордную сумму — 1 925 000 фунтов, более чем вдвое превысив верхний эстимейт. В торгах участвовали пятнадцать претендентов в зале или по телефону. «Кристи» продал «Студию» с ее более высоким эстимейтом за 1,25 миллиона фунтов; в торгах участвовали семь человек.
Подход «скромный эстимейт» иногда дает парадоксальные, даже абсурдные результаты; в качестве примера можно назвать «Белый центр» Ротко из коллекции Рокфеллера, у которого предварительный эстимейт в 40 миллионов долларов оказался на 32,8 миллиона долларов ниже окончательной продажной цены. Никакие эксперты не в состоянии достоверно определить, какие на аукционе разгорятся страсти и насколько серьезно сцепятся между собой олигархи, для которых победа важнее денег.
Установление эстимейта — часть переговорного процесса. Специалист аукционного дома всегда пытается убелить комитента в том, что более низкий эстимейт привлечет больше участников, — но в конечном итоге решает всегда клиент, отсюда и удивительные оговорки в аукционных каталогах. Самое главное для аукционного дома — получить контракт, а некоторые клиенты выбирают тот аукционный дом, который предложит эстимейт повыше. Один специалист сказал: «Если клиент хочет, чтобы вы оценили Жан-Мишеля Баскья в 1,5 миллиона долларов, вы что, скажете «нет»? Вы же не можете допустить, чтобы полотно ушло к конкурентам». В этом случае эстимейт отражает Твердую веру продавца в то, что высокая оценка дает в результате более высокие цены.
Иногда клиент, требующий во что бы то ни было назначить высокий эстимейт, прав, — хотя и по другим причинам, чем ему кажется. Даже лот с неоправданно высокой оценкой может быть продан, если непрофессионалы, стремящиеся избежать риска, будут ориентироваться на нижний эстимейт или на среднее арифметическое между двумя эстимейтами, не задумываясь о том, насколько они реалистичны. Высокая оценка может отпугнуть дилеров и знающих коллекционеров, но, напротив, привлечь менее подготовленных участников.
Клиенты, требующие поставить высокий эстимейт, иногда получают каталожную надпись вообще без оценки стоимости, а просто с указанием «обращайтесь к нашим специалистам». Обычно такую запись в каталоге объясняю: тем, что объект уникален и корректно оценить его невозможно. После этого аукционный дом по звонкам пытается установить для себя примерную оценку лота. Если первый позвонивший обрадуется, услышав сумму 3—4 миллиона долларов, то следующий услышит уже другую сумму 3,5—4,5 миллиона долларов. Опять обрадовался — значит, следующему назовут уже 4—5 миллионов долларов. Если услышав оценку в 3—4 миллиона долларов, позвонившие один за другим начинают говорить «слишком дорого», аукционный дом пытается надавить на клиента и уговорить его снизить эстимейт.
Все и всегда предпочитают, чтобы первыми на аукционе шли лоты с низким эстимейтом. Февральские торги 2006 года в Лондоне открылись шестью работами из наследства покойной Валери Бестон. Наследники не возражали, поэтому все полотна были оценены чрезвычайно низко. Предложения цены росли так быстро, что многие участники аукциона, готовые намного превысить верхний эстимейт, вообще не получили возможности поднять карточку. Суммарная оценка всех шести полотен составляла 2,05 миллиона долларов, полная продажная пена составила 6,3 миллиона долларов.
Чем дольше продолжается аукцион, тем меньше лото» продается выше верхнего эстимейта. Клиент, который настаивает на высокой оценке своей картины, может оказаться с ней в конце списка.
Еще у каждого лота есть резервная цена, которую устанавливает аукционный дом; это цена, ниже которой аукционный дом не продаст эту картину, и она конфиденциальна. Резервная цена — настолько распространенное явление, что в каталоге лоты, не имеющие резервной цены, помечаются особым значком. Почему резервная цена держится в секрете? Специалисты аукционных домов говорят, что причины тому две: с одной стороны, если резервная цена будет известна, атмосфера на аукционе сразу станет менее напряженной, меньше станет участников и ставок. С другой стороны, если бы потенциальные покупатели знали резервную цену, они могли, воздерживаясь от предложения, выждать, пока картина не будет снята с торгов, и затем обратиться к аукционному дому или непосредственно к владельцу картины с просьбой продать ее частным образом.
Чаще всего резервная цена устанавливается на уровне 80% нижнего эстимейта. Иногда ее устанавливают на уровне 60% нижнего эстимейта, но никогда не поднимают выше 100%. По поведению аукциониста часто можно понять, что резервная цена достигнута: он начинает откровенно высматривать в зале реальные предложения, вместо того чтобы брать их с потолка. Если реальные предложения были и до этого, аукционист может, например, сказать, как Юсси Пюлкканен, — «Теперь я продаю».
Возможность снизить резервные цены за несколько часов до начала аукциона — громадное преимущество «второй очереди» в тандеме торгов «Кристи» — «Сотби». В мае 2005 года нью-йоркский аукцион импрессионистов и художников XX века «Сотби» проходил очень вяло. Участники неохотно прибавляли цену, осталось довольно много непроданных лотов. На следующее утро сотрудники «Кристи» сели на телефоны и убелили некоторых клиентов снизить резервные цены. (Эстимейты снизить в последний день невозможно, поскольку они напечатаны в каталоге.) Стратегия сработала. В условиях вялого рынка у аукционного дома, который идет вторым, остается меньше непроданных лотов, чем у того, чьи торги проходили первыми.
Наоборот бывает крайне редко, но тоже иногда случается. В июне 2006 года «Сотби» провел первый аукцион очень успешно; было установлено десять ценовых рекордов. По крайней мере один клиент «Кристи», чья картин, должна была продаваться на следующий день, посетовал, что резервная цена слишком низкая, но сотрудникам «Кристи» удалось отговорить его от повышения резервной цены. А затем произошло неожиданное. На «Кристи» не было продано шесть лотов, и, если бы все резервные цены были подняты до нижнего эстимейта, непроданными осталось бы втрое больше картин.
У каждого аукционного дома в каждый конкретный момент гарантийные обязательства перед клиентами мот достигать 250 миллионов долларов. Пытаясь укрепить свое положение на случай резкого падения рынка, «Кристи» и «Сотби» иногда привлекают для полного или частичного страхования рисков третью сторону. Третьей стороной — гарантом — может стать какой-нибудь коллекционер, дилер или финансовое учреждение. Известны случаи, когда в роли таких гарантов выступали дилеры: галерея Aquavella, L&M Arts и Mitchell, Innes & Nash в Нью-Йорке а также коллекционеры Питер Брант, Стив Уинн и Стив Коэн.
Сторонний гарант появляется на сцене после завершения переговоров о гарантированной цене между аукционным домом и комитентом. Кроме того, аукционный дом должен решить, какую часть риска он хочет снять с себя. Как личность, так и факт существования стороннего гаранта, как правило, держатся в секрете; комитент может вообще не узнать, что в деле участвовала третья сторона, пока не при чтет об этом после аукциона в газетах. Комиссионные получаемые гарантом, определяются отдельно и никак не зависят от комиссионных, о которых договорился комитент с аукционным домом. Если на роль третьей стороны имеется несколько претендентов, среди них иногда устраивают своеобразный «аукцион». И наоборот: если рынок слаб, сроки поджимают, а гарантия, обещанная аукционным домом комитенту, завышена — заплатить третьей стороне за гарантию придется больше.
Существование рынка сторонних гарантий позволяет аукционному дому обеспечить себе минимальную прибыль с любых торгов. Представьте себе: аукционный дом гарантировал владельцу картины весьма умеренную, по его мнению, цену, — скажем, 5 миллионов долларов, а затем сумел продать некоему инвестору (то есть третьей стороне) гарантию на 7 миллионов долларов. Далее происходит вот что. Если картина продается по цене выше 7 миллионов долларов, аукционный дом получает от клиента вознаграждение за гарантию, сам платит вознаграждение третьей стороне и получает в полном объеме премию покупателя с продажной цены.
Если максимальное предложение цены недотянуло до 5 миллионов долларов, картина снимается с торгов. Тогда получится, что сторонний гарант «купил» ее за 7 миллионов долларов, владелец получил оговоренные 5 миллионов долларов, а аукционному дому достались вознаграждение за гарантию и разница в 2 миллиона долларов, за вычетом вознаграждения за стороннюю гарантию. Это вознаграждение (за стороннюю гарантию) — цена страховки против неудачного исхода торгов, а дополнительные 2 миллиона долларов — награда за мастерство ведения переговоров.
Если предложение цены ложится в интервал между 5 и 7 миллионами долларов, то покупатель получает картину, аукционный дом отказывается от гарантии на 7 миллионов долларов, а тот, кто гарантировал эту сумму, получает свой процент. Все это никак не стесняет действий стороннего гаранта: если он сам хочет приобрести эту картину, он вполне может предлагать любую цену, в том числе и ниже 7 миллионов долларов.
Делают ли так на самом деле? Один дилер сказал, что да, по его мнению, делают, другие — что потенциально это настолько выгодно, что кому-нибудь непременно должно было прийти в голову. Аукционные специалисты в основном молчат: сторонние гарантии и плата за них — один из самых тщательно хранимых секретов аукционного мира.
В документах, предоставленных контролирующим органам США, «Сотби» указал, что на апрель 2007 года у него имелось непогашенных обязательств по гарантиям на 295 миллионов долларов, причем треть этого количества была покрыта гарантиями третьих сторон. «Кристи», как частная компания, не обязан раскрывать финансовые подробности, но мы можем смело предположить, что его гарантийные обязательства также близки к этому уровню. Можно считать, что по крайней мере в пиковый апрельский период (перед крупными аукционами мая и июня) суммарные гарантийные обязательства обоих аукционных домов близки к полумиллиарду долларов, из которых примерно 170 миллионов долларов покрывается третьими лицами.
Единственное, что указывает на возможное участие третьей стороны (стороннюю гарантию), — это объявление аукциониста непосредственно перед началом торгов: он сообщает, что в торгах по данному лоту участвует, возможно кто-то, кто имеет финансовый интерес к этому произведению искусства. Аукционист никогда не уточняет, кто именно: идет ли речь о сторонней гарантии, долговых обязательствах одного из покупателей перед аукционным домом, — или о разведенном супруге, мечтающем выкупить фамильное достояние.
В качестве гарантов иногда выступают и некоторые из уже упоминавшихся коллекционеров. Когда на «Сотби» в 2004 году «Мальчик с трубкой» Пикассо был продан за 104 миллиона долларов, третья сторона (говорили, что Стив Уинн) взяла ка себя гарантию в размере 80 миллионов долларов и заработала на этом обязательстве 1,2 миллиона долларов. В мае 2003 года Уинн заплатил на «Кристи» 17,3 миллиона долларов за автопортрет Сезанна. В этой сделке другой коллекционер, Стив Коэн, гарантировал 13 миллионов долларов и заработал на этом около 400 тысяч долларов.
Практика сторонних гарантий была бы всего лишь занятным примечанием к истории аукционов, если бы не тревога о том, что гарант может в какой-то степени манипулировать аукционным процессом, — и не важно, будет ли он сам участвовать в торгах или посоветует своим клиентам. Разберем ситуацию. Некий дилер представляет на торгах одного или нескольких клиентов; при этом он знает, какую цену готов заплатить клиент, и может без всякого риска предложить аукционному дому гарантию вплоть до этой цены на произведения, о которых идет речь. Если же гарант сам участвует в торгах, то он может в итоге купить картину по более низкой цене, чем кто бы то ни было еще, — ведь часть денег вернется к нему в виде комиссионных за гарантию.
Существование механизма сторонних гарантий размывает грань между дилером и аукционным домом; аукционный дом теперь заинтересован в сделке не меньше, чем владелец картины. Естественно заподозрить, что аукционный дом затратит максимум усилий на продвижение именно тех лотов, в которых сам он, как гарант, имеет финансовый интерес; пострадают же при этом комитенты тех произведений, на которые не установлена гарантированная цена. Так, если на аукционе продается три Уорхола — один с гарантией и два без таковой, — и коллекционер спросит у специалиста аукционного дома: «В которую из них, по вашему мнению, лучше всего вложить деньги?» — то не повлияет ли на ответ наличие гарантии? Комитенты, заключающие с аукционным домом договор о гарантированной цене, очень на это надеются. Аукционные дома так защищают свою позицию: гарантии добавляют рынку искусства глубину, так как привлекают на аукцион те произведения искусства, которые в противном случае могли бы уйти через дилеров.
Единственное, что могло бы повлиять на мои ставки в тех немногих случаях, когда мне хотелось заработать на перепродаже, — это информация о том, что аукционные дома не прочь иногда предоставить покупателю заем на часть продажной цены лота, хотя делается это, как правило, только в случае самых крупных сделок. Получить такую информацию непросто. Ни в одном аукционном каталоге вы не найдете упоминания о том, что можно взять деньги в долг. Правда, возле стойки дежурного на восьмом этаже нью-йоркской штаб-квартиры «Сотби» висит небольшое объявление: «Финансируем приобретение произведений искусства». В лондонском здании «Сотби» на Нью-Бонд-стрит ничего подобного нет.
Самая известная история о том, как аукционный дом одолжил деньги потенциальному покупателю, датируется ноябрем 1987 года, когда австралийский предприниматель Алан Бонд приобрел на аукционе «Сотби» «Ирисы» Вин Гога. Эта картина известного импрессиониста была передана на аукцион из коллекции Уитни Пейсона; она была приобретена в 1947 году за 80 тысяч долларов и продана за 53,9 миллиона долларов — рекордную на тот момент цену полученную на аукционе за произведение искусства. «Ирисы» были написаны через неделю после того, как Ван Гог поступил в психиатрическую лечебницу возле Сен-Реми. Картина считается удачной, но это определенно не лучшее произведение художника. Через две недели после аукциона дом моды «Ив Сен-Лоран» использовал цветочный мотни картины в рисунке летнего платья.
Алан Бонд, победитель торгов за «Ирисы», — классический пример покупателя, стремящегося через приобретение произведений искусства обрести культурный статус. Этот австралийский бизнесмен, которого нередко называли ковбоем, знаменит одновременно своими дерзкими коммерческими начинаниями и судебными процессами, которые следовали за крахом его компаний. После выигрыша парусной гонки на кубок Америки в 1983 году он стал национальным героем, а в 1987 году был назван человеком года. Первый частный университет Австралии носит его имя. В 1996 году он попал в тюрьму за то, что пытался скрыть от кредиторов полотно Эдуара Мане «Променад». Он решил, что владеть картиной Мане престижней, чем «Ирисами».
Окончательная цена «Ирисов» поразительна — она на много превзошла «Подсолнухи» Ван Гога, проданные на «Кристи» шестью месяцами раньше менее чем за 40 миллионов долларов. Причем поразительна не только цена, но и темп. Торги начались со стартовой цены 15 миллионов долларов и завершились менее чем за две минуты.
Окончательная цена оказалась настолько неожиданной, что «Кристи» предложил «Сотби» доказать, что участник торгов, предложивший цену на шаг ниже, существовал в действительности. Причиной обвинения послужил отчасти сам Бонд, который публично высказал подозрение в том, что единственным его соперником на аукционе был знаменитый «мистер канделябр». «Сотби» возмутился: как же так, в слове аукционного дома усомнились. После нескольких недель взаимных обвинений в прессе «Сотби» предъявил президенту «Кристи» лорду Каррингтону официальные записи ставок, где были названы имена потенциальных покупателей, участвовавших в состязании. Лорд Каррингтон извинился и заявил, что удовлетворен.
Через два года после этого аукциона выяснилось, что «Сотби» ссудил Бонда недостающими деньгами — в размере примерно половины стоимости картины; срок погашения дважды сдвигался, но кредит так и не был полностью выплачен. Эта информация вызвала волну критики со стороны арт-дилеров и статью в New York Times о том, стимулировал ли заем более высокие ставки. Разумеется, стимулировал, точно так же, как делают брокеры, когда ссужают клиента деньгами на покупку товаров с маржей (то есть когда часть денег на покупку клиент занимает у дилера), или когда банк выдает кредит на покупку жилья.
«Кристи» утверждает, что не предлагает потенциальным покупателям денег взаймы, хотя и готов помочь в поиске источника финансирования. «Сотби» говорит, что теперь дает взаймы только под обеспечение, как правило коллекцией, или в качестве аванса комитенту. А если финансовая служба «Сотби» все-таки дает деньги коллекционеру, что он после этого обязуется не продавать приобретенное на эти деньги произведение искусства нигде, кроме «Сотби», — даже после того, как кредит выплачен. Клиент, ограниченный в выборе аукционного дома, не может особенно торговаться по поводу комиссионных, — а значит, «Сотби» обеспечена дополнительная прибыль.
Здравый смысл подсказывает, что комитент не может участвовать в торгах за произведение искусства, выставленное на продажу нм самим. У него не может быть никакой причины делать это — разве что чтобы загнать цену повыше. Но существует одно скрытое исключение. Называется оно «правилом разводящейся пары» и действует в случаях, когда произведение искусства, выставляемое на торги, представляет собой часть совместного имущества которое делят бывшие супруги. В этом случае картину может вновь приобрести один из разводящихся супругов или представляющий его агент. Применение этого правила основано на честном слове; дилер, через которого картина передается на аукцион, не обязан раскрывать личность ее владельца.
В 2005 году нью-йоркское отделение «Кристи» выставило на аукцион 43 лота, полученные от нью-йоркской финансовой компании «в интересах разводящейся пары». В каталоге было написано: полотна из частной коллекции. Возле каждого лота было помечено, что в торгах может принимать участие заинтересованное лицо; большинство участников аукциона интерпретировало эту пометку как признак наличия сторонней гарантии. На самом деле аукционному дому сообщили, что супруги будут участвовать в торгах, один через ту же финансовую компанию, другой через дилера. На аукционе лица, связанные с финансовой компанией или названным дилером, приобрели двадцать один лот; еще шестнадцать лотов приобрели другие покупатели, а шесть остались непроданными. Возникли вопросы о реальности некоторых ставок, и «Кристи» пришлось провести расследование. Выяснилось, что никакой разводящейся пары не было; картины принадлежали компании которая и являлась реальным комитентом. «Кристи» предложил каждому из шестнадцати реальных покупателей возможность отказаться от сделки.
На самом деле владельцем лота может являться даже сам аукционный дом. Иногда, вместо того чтобы предлагать комитенту гарантированную цену, аукционный дом просто покупает картину; иногда он приобретает у дилера все нераспроданные произведения. Так может произойти и в том случае, когда картина с гарантированной ценой осталась непроданной, когда проданная картина осталась неоплаченной или когда картина передается аукционному дому как часть оплаты за приобретенный лот. Право собственности порождает те же вопросы, что и гарантированная цена: не прикладывает ли аукционный дом больше маркетинговых и рекламных усилий при продаже принадлежащей ему картины, чем при продаже картины, принадлежащей клиенту?
Недоумение вызывает еще и такой вопрос: почему иногда владельцами лотов становятся дилеры или коллекционеры, вообще не принимавшие участия в торгах? Когда резервная цена не достигнута и аукционист говорит «Снято», это еще не конец. Нередко не проданными на аукционах остаются 20—30% лотов, обычно из-за слишком оптимистичной резервной цены. Иногда аукционный дом, увлекшись на переговорах, забывает, что в любой коллекции, кроме звездных работ, есть менее ценные экспонаты, и предлагает завышенную гарантированную цену. Такая ошибка может привести к катастрофе. Если дилеры и опытные коллекционеры узнают об этом, они не будут принимать участие в торгах за произведения из коллекции в надежде приобрести что-нибудь по дешевке после аукциона.
Классический пример — август 2004 года. Нью-Йоркская коллекционер Эстер Дайамонд попросила «Кристи» и «Сотби» представить условия продажи на аукционе ее коллекции искусства XX века. «Сотби», стремясь получить для следующего аукциона картину «Буги-вуги в Нью-Йорке» работы Пита Мондриана (1941), предложил громадную упреждающую гарантию на все — 65 миллионов долларов. Предложение было принято, владелица не стала даже дожидаться встречного предложения «Кристи». Мир искусства пришел к выводу, что «Сотби» переоценил менее значительные работы коллекции. В итоге Мондриан был продан за 21 миллион долларов — рекордная для художника на аукционе сумма. Еще одна значительная работа, скульптура Бранкузи «Поцелуй» (1908), ушла за 8,9 миллиона долларов, что намного превзошло ожидания За все остальные лоты коллекции борьбы не получилось. Небыли проданы ни «Набросок к потопу II» Кандинского (1912) с эстимейтом 20—30 миллионов долларов, ни «Купальщик и купальщица» Пикассо (1912) с эстимейтом 8 миллионов долларов. Вся коллекция принесла всего лишь 39 миллионов долларов. При этом аукционный дом получил множество постаукционных предложений о покупке от дилеров и коллекционеров.
Больше половины всех не проданных на аукционе лотов продается позже частным образом, через своего рода «тихий аукцион», который проходит после публичных торгов. Если наилучшее «тихое» предложение выше резервной цены, оно принимается, если нет — решает комитент. При этом индивидуальные покупатели имеют те же возможности, что и дилеры, а у музеев появляется время на то, чтобы испросить денег и согласия попечителей.
Дилеры и коллекционеры, конечно, знают о том, что происходит после аукциона, — и ставят на то, что интересующий их лот не достигнет резервной цены. В надежде получить картину по более низкой цене они не поднимают карточек по крайней мере до тех пор, пока резервная цена не пройдена. Дилеры вообще предпочитают постаукционные торги; в этом случае цена картины не оглашается, и клиент или будущий покупатель никогда не узнает, сколько в действительности дилер за нее заплатил.
Но дело происходит сразу после аукциона. Соревновательный дух еще не покинул участников, и иногда постаукционная цена бывает выше предложений, звучавших на аукционе. В мае 2003 года «Однодолларовая банкнота» Энди Уорхола (1962) была выставлена на аукцион с эстимейтом 400—600 тысяч долларов и резервной ценой 320 тысяч долларов. Торги завершились на сумме 280 тысяч долларов, и картина осталась непроданной. После аукциона на нее было подано одиннадцать предложений, и она ушла за 400 тысяч долларов.
Иногда коллекционеру достается одновременно и произведение искусства, и прибыль. Так, в 2002 году Томас Вейзель из Сан-Франциско передал нью-йоркскому отделению «Сотби» на продажу коллекцию, за которую аукционный дом гарантировал ему 44 миллиона долларов. Одна из картин, «Орест» де Кунинга, ушла по цене выше резервной, но восемь других картин были сняты с продажи, причем предложения на шесть из них даже не приблизились к резервной цене. После аукциона Вейзель вновь купил четыре принадлежащих ему полотна, самым заметным из которых стал «Провинстаун II» Франца Кляйна, по цене значительно ниже гарантированной.
В 1991 году государственная комиссия Нью-Йорка провела слушания по практике аукционных домов. В качестве одной из мер предлагалось обязать аукционные дома указывать резервные цены. Предлагалось также запретить гарантии и займы потенциальным покупателям и, конечно, «потолочные» ставки. Комиссия готова была запретить практически все действия, описанные в этой главе. Аукционные дома возражали, что это нарушило бы равновесие между аукционным домом и комитентом. Из предложенного законодательного акта ничего не вышло. Аукционный рынок, как заметил один из комментаторов, остался местом, «где взрослые люди могут, если захотят, совершить сколько угодно частных нелогичных поступков».
В конце XIX — начале XX века в Великобритании прошло несколько знаменитых аукционных скандалов с «вышибанием» лотов. Тогда возник кружок дилеров, которые договорились между собой не играть друг против друга в аукционном зале — то есть не набавлять цену; а дилеры в то время составляли 80—90% всех участников аукциона. Зато после настоящего аукциона они устраивали другой аукцион, внутренний. Разницу между ценами настоящего и внутреннего аукциона дилеры кружка делили между собой. Считалось, что договорное вышибание лотов с аукциона — дела давно прошедших дней или, по крайней мере чисто британская практика, ведь на нью-йоркских аукционах бывает слишком много индивидуальных коллекционеров, чтобы можно было организовать подобный кружок. Однако в 1997 году департамент юстиции США начал расследование дела, напоминающего современный вариант мошеннического сговора по вышибанию лотов с торгов. Были выданы ордера на организацию наблюдения записи телефонных переговоров, а также изъяты личные документы известнейших дилеров, включая Лео Кастелли и галерею PaceWildenstein, а также «Сотби» и «Кристи». Инициировал расследование, по всей видимости, недовольный комитент, удивленный тем, что дилеры почему-то не участвовали в торгах за его картину.
Оказалось, что тревогу департамента юстиции вызвала распространенная среди дилеров практика «бид-пулинга», или объединения ставок. Так говорят, когда несколько дилеров (два или больше) участвуют в аукционе вместе, — то ли потому, что у каждого из них в отдельности не хватает денег, то ли из желания разделить между собой риск. Дилеры утверждают, что такая практика только усиливает конкуренцию, поскольку сообщество дилеров может участвовать в торгах там, где отдельные его члены не могут. Дилеры были встревожены: вдруг департамент юстиции решит, что бид-пулинг противозаконен, так как уводит с рынка одного или нескольких дилеров. Расследование длилось несколько месяцев. В конце концов дело было прекращено, и заданные вопросы остались без ответов.
Можно задать еще один, последний вопрос про аукцион: почему на любом вечернем аукционе, шагов за десять до конца торгов, в передних рядах поднимается группа женщин и, не обращая внимания на качество и характер оставшихся лотов, по одной или группами не спеша покидают зал в сопровождении мужей? Возможно, дело в том, что цель их ухода — так же, как их появления в начале аукциона, — сделать так, чтобы их обязательно заметили; кроме того, все присутствующие должны непременно увидеть, что на их надето.
Может ли знание особенностей аукционного процесса, о которых говорилось в этой главе, как-нибудь повлиять на каше отношение к аукционам? На наше участие в них? Коли на самом деле аукцион — это не только, а может быть, и не столько продажа произведений искусства, сколько продажа «красивой жизни» и игра на публику, то можно сказать, что большая часть аукционных тайн призвана просто усилить театральный эффект от происходящего.
 | Дональд Томпсон. Как продать за 12 миллионов долларов чучело акулы |