Хотите историю? Следуйте за белым зайцем с янтарными глазами. Известный английский художник-керамист берется за перо, чтобы прочертить путь своей семьи — и сопровождавшей ее в скитаниях коллекции брелоков-нэцке. Автор, перемещаясь из царской Одессы в Париж импрессионистов и Пруста, из захваченной нацистами Вены в оккупированный американцами Токио, рассказывает невыдуманные истории об утраченном и обретенном доме, о том, как хрупка жизнь и как из историй людей сплетается история человечества.
Отрывок из книги:
Спаржа месье Эльстира
Я снова в библиотеке — и снова в раздумье. Я раскрываю книгу Шарля «Альбрехт Дюрер и его рисунки», и на меня глядит автопортрет Дюрера — христоподобный, с длинными волосами и бородой. В этом взгляде есть какой-то вызов. Я провел очень много времени, размышляя о том, как тщательно продуманная, полная изящных мыслей работа Шарля, снабженная всеми этими грамотно составленными таблицами и списками, могла быть написана в том самом кабинете, где на стене висела картина Моне, изображавшая ветреный летний день.
Когда я читаю о волнении, с которым, по словам Шарля, он разыскивал утраченные рисунки Дюрера, я как будто слышу его прерывистый голос. «Мы пытались отыскать рисунки мастера всюду, где только можно было заподозрить их скрытое присутствие: в музеях иностранных столиц и заштатных городов, в Париже и в нашей провинции, в знаменитых коллекциях и менее известных частных собраниях, в кабинетах любителей и людей недоступных, — мы рыскали и рылись всюду, мы исследовали все, что только возможно». Пускай Шарль и был фланером, пускай проводил много времени в салонах, пускай его видели на скачках и в Опере, — зато его «скитания» были поистине напряжении и плодотворны.
«Скитания» — это слово, которое употреблял он сам. Оно не несет намека на усердные занятия профессионала. Ведь Шарль — очень богатый еврей-mondain, и если бы его застигли за работой, то это шло бы вразрез с общественными ожиданиями. Он оставался amateur de l’art, любителем искусства, и в этом выбранном им слове чувствуется намеренное умаление собственного труда. Впрочем, оно верно передает тот факт, что его поискам сопутствовало удовольствие, что, предаваясь изысканиям, он забывал о течении времени и повиновался не только своей цели, но и прихотям. И это переключает мои мысли на собственные раскопки, которые я произвожу в его, Шарля, жизни, пытаясь проследить историю моих нэцке и следуя подсказкам чужих примечаний на полях. Я и сам скитаюсь по библиотекам, отслеживая маршруты и причины его поездок. Я пытаюсь установить, с кем он был знаком, о ком писал, чьи картины покупал. В Париже я отправляюсь на рю Фавар и стою под летним дождем перед зданием его бывшей редакции, будто какой-то унылый ищейка от искусствоведения, и зачем-то дожидаюсь, когда оттуда кто-нибудь выйдет.
Проходит месяц за месяцем, и я с удивлением обнаруживаю, что становлюсь гораздо восприимчивее к качеству бумаги.
А еще я обнаруживаю, что увлекся Шарлем. Он — страстный ученый. Он прекрасно одевается, прекрасно разбирается в истории искусства и проявляет упорство в своих изысканиях. Какое удивительное, какое неправдоподобное сочетание качеств, думаю я восторженно.
У Шарля имелась особая причина заниматься исследованиями. Он был убежден, что «все рисунки Дюрера, даже самые незначительные наброски, заслуживают специального упоминания, и нельзя пренебрегать ничем из того, что приписывается руке нашего мастера». Шарль понимал, что здесь очень важен близкий контакт. Взяв в руки рисунок, мы можем «постичь мысль художника в ее непосредственности, в самый миг ее проявления, быть может, с большей истинностью и искренностью, чем в тех его работах, что требуют множества часов кропотливого труда и дерзновенного терпения гения».
Это превосходный манифест в поддержку рисования. Он прославляет миг восприятия — и мимолетный миг отклика: всего несколько чернильных штрихов или несколько касаний карандаша. А еще это прекрасно зашифрованное утверждение о диалоге между некоторыми старыми и очень новыми чертами в искусстве. Шарль хотел, чтобы его книга «лучше познакомила Францию с величайшим художником Германии», с первым художником, в которого он влюбился еще в детстве, живя в Вене. Кроме того, она служила Шарлю эмоциональной и в то же время интеллектуальной платформой, с которой можно было во всеуслышание заявить, что различные эпохи сообщаются и что какой-нибудь эскиз Дюрера вполне способен вступить в диалог с эскизом Дега. Он-то понимал, что такое взаимодействие возможно.
Шарль начал выступать в печати с поддержкой тех художников, своих современников, с которыми знакомился. Он публиковал критические статьи и под собственным именем, и под псевдонимами, доказывая достоинства конкретных полотен, борясь за признание «Маленькой танцовщицы» Дега, «стоящей в своей рабочей одежде, уставшей до изнеможения». Теперь, будучи редактором «Газетт», он принялся заказывать обзоры выставок тех художников, которыми сам восхищался. А еще, оставаясь страстным и пристрастным, он начал покупать картины для своей комнаты с желтым креслом.
Первыми приобретениями Шарля стали картины Берты Моризо. Ему очень нравились ее работы: «Она растирает на палитре цветочные лепестки, чтобы потом размазать их по холсту воздушными, легкими мазками, немного хаотичными. Они гармонируют, смешиваются и, наконец, производят нечто полное жизни, прекрасное и очаровательное, нечто такое, что вы не столько видите, сколько угадываете… еще один шаг вперед — и невозможно будет ни различить, ни понять вообще ничего!»
За три года он собрал коллекцию из сорока полотен импрессионистов — и приобрел еще двадцать для своих берлинских кузенов, Бернштейнов. Он покупал живопись и пастели Моризо, Кассат, Дега, Мане, Моне, Сислея, Писарро и Ренуара — так Шарль составил одну из первых крупнейших коллекций импрессионистов. Надо полагать, все стены его комнат были увешаны этими картинами, должно быть, они висели в три ряда, одна над другой. Нечего и думать о пастели Дега, одиноко сияющей на фоне стены в галерее Метрополитен, в полутора метрах от соседних картин, с пустотой внизу и наверху. В комнате Шарля эта пастель («Две женщины в галантерейной лавке», 1880) неизбежно оттеняла Донателло, соседствовала с десятками других сияющих картин, сталкивалась с витриной, полной нэцке.
Шарль шел в авангарде. Для этого была необходима отвага. Хотя у импрессионистов имелись страстные поклонники, пресса и академики по-прежнему обрушивались на них и обзывали шарлатанами. Заступничество Шарля сыграло важную роль: к его мнению прислушивались, поскольку он был видным критиком и редактором. Кроме того, он приносил непосредственную пользу самим борющимся за признание художникам: ведь эти картины можно было увидеть «в особняке какого-нибудь американца или молодого еврейского банкира», писал Филипп Бюрти. А Шарль выступал «вожатым и поводырем» для многих своих богатых друзей. Это он убедил мадам Штраус, держательницу знаменитого своим эстетством салона, купить одну картину Моне из серии «Кувшинки».
Но этим дело не ограничивалось. Он был настоящим собеседником художников, он посещал их мастерские, чтобы увидеть, как они работают, и чтобы купить какую-нибудь картину прямо со станка, — словом, как выразился один критик, «стал старшим братом молодым художникам». Шарль подолгу разговаривал с Ренуаром о том, какие именно картины лучше всего выставить в Салоне, а Уистлер просил осмотреть одну из своих картин — проверить, не повредили ли ее. «Благодаря его участию, — писал Пруст в одном своем позднем очерке, посвященном Шарлю как amateur de peinture, — многие картины, брошенные на середине, были все-таки дописаны».
Он дружил с художниками. «Уже четверг, — пишет Мане Шарлю, — а у меня до сих пор нет от вас вестей. Вы явно заворожены умом вашего хозяина… Ну же, возьмите лучшее свое перо и принимайтесь за дело!»
Шарль купил у Мане картину, изображавшую пучок спаржи, — один из тех его необычных маленьких натюрмортов, где изображается лимон или роза на темном фоне. Здесь связка из двадцати стеблей лежала на траве. Мане попросил за натюрморт восемьсот франков, что было значительной суммой, а очарованный Шарль послал ему тысячу. Неделю спустя Шарль получил еще один небольшой холст, подписанный просто буквой «М». Там был изображен один-единственный стебель спаржи, лежавший на столе, с сопроводительной запиской: «Этот стебелек отвалился от Вашего пучка».
Пруст, который был знаком с коллекцией Шарля, так как бывал у него дома, пересказывает эту историю. Фигурирующий в его романах художник-импрессионист Эльстир списан отчасти с Уистлера, отчасти — с Ренуара. Герцог Германтский возмущается: «На картине ничего нет, кроме пучка спаржи, точно такой, какую вы сейчас едите. Но я не стал есть спаржу господина Эльстира. Он запросил за нее триста франков. Триста франков за пучок спаржи! Красная ей цена — луидор, даже в начале сезона! Ее же не угрызешь».
Многие из картин, висевших в кабинете Шарля, изображали его друзей. Там был пастельный портрет Эдмона Дюранти работы Дега, который описал молодой писатель Ж. К. Гюисманс: «Вот месье Дюранти — он сидит за столом, среди гравюр и книг. Мы видим его узкие длинные пальцы, проницательные насмешливые глаза, пытливое выражение лица, кривую усмешку английского юмориста». Висело там полотно работы Константена Ги, «живописца современной жизни», а также его портрет кисти Мане, где тот выглядит очень растрепанным, взъерошенным, с сумасшедшинкой в глазах. У Дега Шарль купил двойной портрет генерала Меллине и главного раввина Астрюка, где головы двух этих грозных людей (которых сдружило совместное участие в войне 1870 года) помещены рядом, в полупрофиль.
А еще у Шарля имелись произведения, изображавшие его парижскую жизнь. Например, запечатленная Дега сцена начала бегов в Лоншане, куда Шарль ходил поглядеть на знаменитых скаковых лошадей своего дяди Мориса Эфрусси. «Courses — Ephrussi — 1000», — записывает Дега в своем блокноте. А также образы полусвета, танцовщиц и сцена у модистки, где видны затылки двух молодых женщин на диване (две тысячи франков), и другая — с одинокой женщиной в кафе, пьющей абсент.
Большинство картин, приобретенных Шарлем, изображали сельские виды, бегущие облака, деревья на ветру: его привлекали запечатленные летучие мгновения. В его собрании было пять пейзажей Сислея и три — Писарро. У Моне он купил за четыреста франков вид Ветейля с белыми облаками, мчащимися над полем с ивами, и полотно «Яблони» (Pommiers), написанное в той же деревне. У него же он купил картину, изображавшую зимнее раннее утро на Сене, «Льдины» (Les Glaçons), где показан ледоход. Эта картина прекрасно описана Прустом в раннем романе «Жан Сантей»: «Оттепель… солнце, небесная синева, ледоход, грязь — и движение вод, превращающее реку в ослепительное зеркало».
Даже в портрете «растрепанной маленькой дикарки», о которой с удовольствием вспоминал Лафорг, запечатлено это ощущение непостоянства, неизбежной перемены. «Цыганка» (La Bohémienne), рыжеголовая девочка с нечесаными волосами, в деревенской одежде, стоит среди трав и деревьев под жарким ярким солнцем. Эта девочка — явно часть своего пейзажа, и чувствуется, что она вот-вот побежит — и еще долго не остановится.
Все эти картины, писал Шарль, способны были «изобразить живое существо с его жестами и позами, движущееся в беглой, изменчивой среде и освещении; походя запечатлеть постоянную подвижность цвета самого воздуха, намеренно пренебрегая отдельными оттенками ради достижения такого светящегося единства, где разрозненные элементы сплавляются в одно нерасторжимое целое, и, тем самым, из самих разногласий рождается общая гармония».
Еще Шарль купил одну весьма впечатляющую картину Моне — «Купание в ‘Лягушатнике’» (Les Bains de la Grenouillère).
Вернувшись в Лондон, я иду в библиотеку и по пути захожу в Национальную галерею, чтобы взглянуть на эту картину и попытаться представить ее висящей в другом помещении — в кабинете с желтым креслом и нэцке. Там изображено популярное место на Сене в разгар лета. Люди в купальных костюмах сходят по узким дощатым мосткам в воду, пестрящую солнечными отблесками, а те, что не собираются купаться и одеты в городские костюмы, направляются к берегу, и единственным ярким пятном алеет край женского платья. На переднем плане беспорядочно скопились лодки — «великолепно задуманные», как выразился Лафорг, — а надо всей сценой нависают кроны деревьев. Подернутая рябью вода смешивается с торчащими из нее головами купальщиков — вот она, «постоянная подвижность цвета самого воздуха». Кажется, вода еще едва прогрелась, а выходить из нее должно быть довольно холодно. Глядя на картину, ощущаешь все очень живо.
Это сведение воедино японских вещиц и мерцающего нового стиля живописи кажется очень верным: может, «японизм» и являлся «чем-то вроде религии» для Эфрусси, зато именно в кругу друзей-художников Шарля это новое искусство пустило самые глубокие корни. Мане, Ренуар и Дега, как и он, были страстными коллекционерами японских гравюр. Похоже, сами принципы построения японских картин говорили о том, что можно находить смысл в окружающем мире совсем по-другому. Незначительные фрагменты действительности — разносчик, чешущий голову, женщина с плачущим ребенком, собака, уходящая куда-то влево, — все это вдруг оказывалось не менее важным, чем большая гора, высящаяся на горизонте. Как и в случае с нэцке, повседневная жизнь протекала единожды, без репетиций. Это почти яростное столкновение повествовательного начала с графической, каллиграфической четкостью оказывалось поистине каталитическим.
Импрессионисты научились нарезать жизнь на куски, показывая ее при помощи беглых взглядов и междометий. Вместо привычных видов мы встречаем у них проволоку трапеции, рассекающую картину на части, затылки у модистки, колонны Биржи. Эдмон Дюранти, чей пастельный портрет работы Дега висел в кабинете Шарля, наблюдал, как это происходило. «Человек… никогда не помещается в центре холста, в центре изображаемой сцены. Он никогда не показывается целиком: иногда его фигура обрезана на уровне колен, или на уровне пояса, или вовсе рассечена продольно». Когда вы видите странный портрет Дега — «Виконт Лепик с дочерьми, переходящий Площадь Согласия», ныне хранящийся в петербургском Эрмитаже, — эти три фигуры с собакой, движущиеся на фоне странной пустоты, занимающей изрядную часть полотна, то влияние плоской перспективы японских гравюр кажется очевидным.
Подобно нэцке, постоянно повторяющим одни и те же мотивы, японские гравюры тоже порой выстраиваются в серии: сорок семь видов знаменитой горы подсказывают, что можно по-разному возвращаться к одному и тому же и заново компоновать формальные изобразительные элементы. Стога сена, изгиб реки, тополя, подобный утесу каменный лик Руанского собора, — все это тоже свидетельствует о таком поэтическом возвращении. Уистлер, мастер «вариаций» и «капризов», объяснял это так: «На любом холсте цвета должны, так сказать, вышиваться; то есть один и тот же цвет должен показываться через некоторые промежутки, как это бывает с нитью на вышитой ткани». Золя, один из первых поклонников живописи Мане, писал: «Это искусство упрощения можно сравнить с искусством японских гравюр: они схожи своим причудливым изяществом и великолепными пятнами цвета». Упрощение, похоже, лежало в основе этой новой эстетики — но только если оно сочеталось с «пятнистостью», с отвлеченной трактовкой цвета или с его повторяемостью.
Иногда для этого достаточно было изобразить парижскую жизнь во время дождя. Флотилия пятнистых серых зонтиков, сменивших белые зонтики от солнца, сразу преображает Париж в какое-то подобие Эдо.
Когда Шарль красиво и точно пишет о своих друзьях, то он хорошо понимает, насколько они радикальны — и в технике, и в тематике. И это напоминает один из лучших критических разборов импрессионизма. Их цель заключалась в том, чтобы сделать фигуры неотделимыми от фона, словно они являются его порождениями, так что для того, чтобы понять картину, зритель должен воспринимать ее как единое целое, рассматривая с определенного расстояния: таковы идеалы этой новой школы живописи. Она, эта школа, не изучала оптического катехизиса, она отвергает изобразительные правила и нормы, она просто изображает то, что видит, и так, как видит, — непосредственно, неважно, хорошо ли, плохо ли, бескомпромиссно, без многословных пояснений. Избегая банальности, она слоняется в поисках свежих тем по коридорам театров, по кафе, кабаре и даже низкопробным мюзик-холлам. Блеск дешевых танцевальных залов не отпугивает этих художников, и они садятся в лодки и плывут по Сене в предместья Парижа.
Именно такой была обстановка смелой картины Ренуара «Завтрак лодочников» (Le Déjeuner des canotiers), изображающей очаровательно-подозрительную компанию в «Мэзон Фурнэз» — ресторанчике на Сене в одном из тех пригородных местечек, недавно ставших популярными, куда парижане могли приехать на поезде, чтобы провести там день, а к вечеру вернуться. Сквозь серебристо-серую листву ив видны прогулочные лодки и ялик. От палящих солнечных лучей компанию защищает полосатый красно-белый навес. Это послеобеденная сцена в ренуаровском новом мире, состоящем из художников, их покровителей и актрис, где все дружны между собой. Модели курят, пьют и беседуют среди пустых бутылок и объедков. Здесь нет правил, нет запретов.
Актриса Эллен Андре (она в шляпке с приколотым цветком) подносит к губам бокал. Барон Рауль Барбье, бывший мэр колониального Сайгона (он в коричневом котелке, заломленном на затылок), разговаривает с юной дочерью ресторатора. Ее брат (в соломенной шляпе, какие носили профессиональные лодочники) — на переднем плане, наблюдает за происходящим. Кайботт в белой фуфайке и канотье сидит верхом на стуле и смотрит на молодую швею Алин Шариго — возлюбленную и будущую жену Ренуара. Художник Поль Лот с видом собственника обнимает актрису Жанну Самари. Все заняты веселыми разговорами и флиртом.
Здесь же присутствует Шарль. Он стоит в дальнем левом углу, в цилиндре и черном костюме. Он слегка отвернулся в сторону, и потому лица его почти не видно. Видна лишь рыжая борода. Он беседует с человеком, у которого приятное открытое и плохо выбритое лицо: это Лафорг, одетый, как настоящий поэт, в фуражку рабочего и, может быть, даже куртку.
Сомневаюсь, что Шарль действительно надевал свой «бенедиктинский» костюм, темный и тяжелый, отправляясь в разгар лета на речной пикник, и предпочитал канотье всегдашний цилиндр. Это шутка для своих по поводу его меценатской «униформы», понятная друзьям. Ренуар намекал, что даже в самые солнечные и свободные деньки покровители и критики должны всегда находиться поблизости — где-нибудь на заднем плане, с краю.
Пруст пишет об этой картине, отмечая, что там изображен «господин… в цилиндре, на народном гулянье у реки, куда, судя по всему, он пришел неизвестно зачем; [что] свидетельствовало о том, что он был для Эльстира не просто обычной натурой, но другом, быть может, покровителем».
Шарль явно неуместен здесь, но он — натурщик, друг и покровитель, потому он и изображен здесь. Шарль Эфрусси — по крайней мере его затылок — навсегда вошел в историю искусства.
Даже Эфрусси на это клюнул
Июль. Я снова у себя в мастерской на юге Лондона. Она находится по пути от тотализатора к карибской закусочной «навынос», в доме, стиснутом между авторемонтными мастерскими. Это шумный район, но сама мастерская прекрасна: внизу мои печи для обжига и гончарные круги, а выше, если подняться по крутой лестнице, кабинет с книгами. Здесь я и выставляю некоторые из завершенных работ — группы фарфоровых цилиндров, которые стоят сейчас в освинцованных ящиках. Здесь же я складываю кипы своих записок о раннем импрессионизме и продолжаю писать о первом владельце моих нэцке.
Это спокойное место: книги и сосуды — отличные спутники. Сюда же я приглашаю клиентов, которые хотят заказать у меня что-либо. Мне очень странно читать так много о Шарле как покровителе художников, о его дружбе с Ренуаром и Дега. Это не просто головокружительное понижение — от положения заказчика до положения исполнителя заказов. Или, если уж на то пошло, от роли владельца картин до роли пишущего о них. Я ведь достаточно долго проработал гончаром и сам знаю, насколько деликатное это дело — браться за заказы. Разумеется, ты испытываешь благодарность, но это ведь совсем не то же самое, что чувствовать себя в долгу перед заказчиком. Это любопытный вопрос для каждого художника: как долго следует испытывать благодарность, когда кто-то решил приобрести твою работу? Особые сложности возникали, надо полагать, из-за молодости покровителя (в 1881 году ему исполнился тридцать один) и возраста некоторых художников: Мане, например, было сорок восемь, когда он написал тот натюрморт со спаржей. А глядя на картину Писарро, принадлежавшую Шарлю, изображавшую тополя на ветру, я думаю о том, что такие вопросы были особенно деликатны, если как художник ты исповедовал свободу самовыражения, непосредственность и бескомпромиссность.
Ренуар нуждался в деньгах, и Шарль уговорил свою тетю позировать ему. Затем он принялся за Луизу. Целое долгое лето ушло на деликатные переговоры между любовниками и художником. Фанни, писавшая из шале Эфрусси, где гостил Шарль, уточняет, что он предпринимал все возможное, чтобы затея увенчалась успехом. Способствовать созданию этих двух картин оказалось делом очень нелегким. Первая изображает старшую дочь Луизы, Ирен, с рыжими, как у матери, волосами, рассыпавшимися по плечам. Вторая картина — невыносимо слащавый портрет младших дочерей, Алисы и Элизабет. Эти две девочки тоже унаследовали материнский цвет волос. Они стоят перед темно-бордовой занавеской, наполовину отдернутой и открывающей часть гостиной, и держатся за руки, словно для храбрости: это настоящий торт с розово-голубыми рюшами и лентами. Оба портрета выставлялись в Салоне в 1881 году. Я не уверен, что они понравились Луизе. После столь продолжительной работы она с возмутительным запозданием заплатила за них более чем скромно — полторы тысячи франков. Я испытываю не меньшее смущение, когда натыкаюсь на записку от Дега, напоминающую Шарлю о платеже.
Все эти заказы для Ренуара вызвали недоверчивость у некоторых друзей-художников Шарля. Особенно суров был Дега: «Месье Ренуар, вы потеряли лицо. То, что вы пишете картины на заказ, абсолютно неприемлемо. Думаю, если сейчас вы работаете на финансистов, если вы увиваетесь вокруг месье Шарля Эфрусси, то скоро вы начнете выставляться в ‘Мирлитоне’ вместе с месье Бугро!» Эта тревога возросла, когда Шарль начал покупать картины других художников. По-видимому, этот меценат предпочитал не останавливаться на чем-то одном и искал новизны. И вот тогда-то еврейство Шарля сделало его подозрительным.
Шарль приобрел две картины Гюстава Моро. Де Гонкур описывал его произведения как «акварели поэта-ювелира, словно омытые сиянием и подернутые патиной сокровищ из ‘Тысячи и одной ночи»’. Это были прихотливые, чрезвычайно символичные, навеянные поэзией Парнасской школы изображения Саломеи, Геркулеса, Сапфо, Прометея. Персонажи Моро едва одеты, если не считать легких газовых накидок. Пейзажи — классические, изобилующие разрушенными храмами, полные старательно зашифрованных деталей. Все это было очень, очень не похоже на луга, лед на реке или швею, склонившуюся над работой.
Гюисманс в своем скандальном романе «Наоборот» описал, каково это — жить рядом с картиной Моро. Или, точнее, — в атмосфере, которую создает вокруг себя картина Моро. Его герой, дез Эссент, был во многом списан с графа-декадента Робера де Монтескью — человека, стремившегося вести предельно эстетское существование и оттачивавшего совершенство домашней обстановки до такой степени, чтобы каждое чувственное переживание поглощало его целиком, без остатка. Апогеем его изобретательности стала черепаха, панцирь которой был инкрустирован драгоценными камнями, — так что, медленно ползая по полу, она заставляла оживать узор персидского ковра. Это очень впечатлило Оскара Уайльда, который записал по-французски в своем парижском дневнике, что «друг Эфрусси держит черепаху, инкрустированную изумрудами. Мне тоже нужны изумруды, нужны живые безделушки». Это ведь куда лучше, чем просто открывать дверцу витрины.
Дез Эссент, проводивший время в утонченных удовольствиях, из художников «больше всего восхищался Гюставом Моро. Он купил две его картины и ночи напролет простаивал у одной из них, ‘Саломеи’». Он настолько проникается духом этих необычных и волнующих картин, что сам как будто сливается с ними.
И это очень похоже на чувства, которые питал Шарль к своим двум большим картинам. Он писал Моро, что его произведениям присуща «тональность идеального сновидения», а под идеальным сновидением подразумевалось такое состояние, где паришь в мечтах и перестаешь ощущать границы собственного «я».
Зато Ренуар приходил в ярость: «Ох уж этот Гюстав Моро! Подумать только — его еще принимают всерьез, этого художника, который даже ногу-то так и не научился правильно рисовать… Кое в чем он, правда, разбирался. Очень умно с его стороны было нацелиться на евреев — и написать картину золотыми красками… Даже Эфрусси на это клюнул, а я-то считал его разумным человеком! Однажды я прихожу к нему — и вдруг, лицом к лицу, сталкиваюсь с картиной Гюстава Моро!»
Воображаю, как Ренуар вошел в мраморный вестибюль, поднялся по винтовой лестнице, прошел мимо двери Игнаца к квартире Шарля на третьем этаже, вошел туда — и увидел перед собой «Ясона» — нагого героя, попирающего убитого дракона, со сломанным копьем и золотым руном в руках. Медея держит маленький сосуд с колдовским зельем, ее рука любовно лежит на плече героя: вот «греза, вспышка волшебства», или, по выражению Лафорга, «археологические причуды Моро».
А может быть, он столкнулся с «Галатеей», посвященной à топ cher ami Charles Ephrussi, — с картиной, описанной Гюисмансом: «Пещера, освещаемая драгоценными камнями, подобная дарохранительнице, содержащей в своем нутре эту несравненную и ослепительную драгоценность — белое тело, розовеющие грудь и губы спящей Галатеи». Конечно, здесь, по соседству с желтым креслом, немало золота: фигура Галатеи заключена в псевдоренессансное обрамление, достойное самого Тициана.
Это и есть «еврейское искусство», пишет Ренуар. Он рассержен тем, что его покровитель, редактор «Газетт», вдруг развесил у себя эту живопись в «ротшильдовском вкусе», goût Rothschild, сверкающую драгоценностями и пропитанную мифологией, в такой оскорбительной близости к его собственной. Салон Шарля на рю де Монсо вдруг превратился в «пещеру… подобную дарохранительнице». Он превратился в комнату, способную разозлить Ренуара, вдохновить Гюисманса и произвести впечатление даже на сангвиника Оскара Уайльда. «Чтобы писать, мне нужен желтый атлас» (Pour écrire il me faut de satin jaune), — записывает тот в дневнике.
Я осознаю, что пытаюсь навести какой-то порядок во вкусах Шарля. Меня беспокоит и золото, и Моро. А еще больше — работы Поля Бодри, художника-декоратора, расписывавшего потолки парижской Оперы, ловко справлявшегося с барочными картушами новых парижских зданий периода «бель эпок». Импрессионисты поносили работы Бодри, называя их продажной мазней, а его самого — академическим художником, вроде ненавистного Уильяма-Адольфа Бугро. Особым спросом пользовались его ню. Да и сейчас пользуются: на музейных открытках и магнитах для холодильников нередко можно встретить репродукцию картины Бодри «Жемчужина и волна». А Бодри был ближайшим другом Шарля среди художников, их письма друг другу полны любезностей. Шарль стал его биографом и был назначен его душеприказчиком.
Быть может, мне стоит проследить дальнейшую судьбу каждой из картин, которые находились в кабинете Шарля вместе с нэцке. Я начинаю составлять перечень всех музеев, в которых хранятся теперь картины, когда-то принадлежавшие ему, и устанавливать, как именно они туда попали. Я задумываюсь: сколько времени уйдет на то, чтобы добраться от Чикагского художественного института до городского музея в Жерармере, чтобы поместить «Скачки в Лоншане» Мане рядом с двойным портретом Дега, изображающим генерала и раввина. Я раздумываю, не положить ли мне в карман моего любимого зайца с янтарными глазами, чтобы снова соединить нэцке с картинами? Сидя над чашкой кофе, я всерьез обдумываю это как вполне реальную возможность, как средство продвигаться дальше.
Мое расписание начисто пропало. Моя другая жизнь — жизнь гончара — временно замерла. Музей ждет от меня ответа. Я в отлучке, говорят мои помощники, когда мне кто-то звонит, и вне досягаемости. Да-да, крупный проект. Он вам перезвонит.
Вместо этого я отправляюсь по уже знакомому маршруту в Париж, стою под потолками Бодри в Опере, а затем мчусь в Музей Орсе, чтобы взглянуть на одинокий стебелек спаржи, написанный Мане для Шарля, и на пару картин Моро, которые сейчас там висят, пытаясь мысленно объединить это все, уловить, как оно должно звучать вместе, и понять, могу ли я увидеть это так, как видел Шарль. И разумеется, ничего из этого не выходит, — по той простои причине, что Шарль покупал то, что ему хотелось. Он не покупал предметы искусства ради какой-то их связности или чтобы заполнить бреши в своей коллекции. Он просто покупал картины у своих друзей, вот и все, — отсюда и столько сложностей.
У Шарля было много друзей и вне стен художественных мастерских. Субботние вечера он проводил в Лувре с коллегами, и каждый коллекционер или писатель готовил какой-нибудь очерк, или предмет, или вопрос об атрибуции, который предстояло обсудить сообща. «За столом приветствовалось что угодно, кроме педантизма! Сколько всего мы там узнавали — и ни разу ни в чем не усомнились! Сколько странствий, не ведая усталости, мы совершили по всем музеям Европы, не вставая с этих прекрасных стульев в Лувре!» — вспоминал историк искусства Клеман де Рис. Коллеги Шарля по «Газетт» были очень интересными собеседниками. Дружил он и с некоторыми из соседей — с братьями Камондо и с Чернуски: этим людям наверняка очень нравилось показывать свои новые приобретения.
Шарль становился заметной фигурой в обществе. В 1885 году он сделался владельцем «Газетт». Он помог собрать деньги для приобретения Лувром полотна Боттичелли. Он писал статьи. Кроме того, он занимался кураторской работой: участвовал в организации выставки рисунков старых мастеров в 1879 году и еще двух выставок портретов — в 1882 и 1885 году. Одно дело — быть охочим до странствий юношей и совсем другое — возлагать на себя ответственность и всерьез заниматься изысканиями. Недавно он получил Légion d’honneur за вклад в развитие искусства.
Большая часть этой полной событиями жизни проходила на глазах у разных людей: коллег, соседей, друзей, молодых секретарей, любовницы, родственников.
Пруст — пока еще неофит, а не настоящий друг — сделался частым гостем Шарля. Он жадно впитывал заоблачные рассуждения Шарля, любовался тем, как тот развешивает новые сокровища, как вращается в обществе. Шарль достаточно близко знаком с ненасытным Прустом, чтобы указывать ему, что после полуночи пора бы уже уходить с ужина, потому что хозяевам хочется спать. Игнац, обитатель соседней квартиры, мстя за какую-то давнюю обиду, пригвождает его прозвищем «Прустайон» — надо признать, довольно верно описывающим порхание Пруста с одной вечеринки на другую.
Пруст регулярно наведывался и в редакцию «Газетт» на рю Фавар. Здесь он очень прилежен: шестьдесят четыре произведения искусства, которые позже будут фигурировать в его романах, составивших цикл «В поисках утраченного времени», были проиллюстрированы в «Газетт», а это огромная доля визуальной ткани его романов. Как до него Лафорг, Пруст прислал Шарлю свои первые очерки об искусстве, получил довольно суровый критический разбор, а затем — первый заказ. Для Пруста это оказалась работа над Рескином. Предисловие к Прустову переводу «Амьенской библии» Рескина снабжено посвящением: «Месье Шарлю Эфрусси, который всегда так добр ко мне».
Шарля по-прежнему связывают любовные отношения с Луизой, хотя я не уверен, что у Луизы нет другого — или даже нескольких — любовников. Шарль, по обыкновению сдержанный, нигде не оставляет ни малейших намеков на это, и я раздосадован тем, что не могу разузнать больше. Я отмечаю, что Лафорг был первым из тех гораздо более молодых людей, которые работали у Шарля секретарями, но были скорее его последователями, — и задумываюсь обо всех этих пылких дружбах, которые протекали в необычных, пещероподобных комнатах, среди желтого атласа и картин Моро. В Париже ходили слухи, будто Шарль, так сказать, entrе deux lits — бисексуален.
Той весной 1889 года «Эфрусси и компания» процветает, а вот семейные дела крайне осложняются. Отчаянно гетеросексуальный Игнац, в числе многих других томящихся холостяков, увлекся графиней Потоцкой. Эта загадочная графиня, наделенная, по словам Пруста, внешностью «одновременно нежной, величественной и коварной», с черными волосами, разделенными посередине пробором, властвовала над кружком молодых людей, которые носили сапфировые броши с девизом À la Vie, à la Mort. Она устраивает «Маккавеевские» ужины, где ее воздыхатели клянутся совершать в ее честь неслыханные подвиги. Поскольку Маккавеи были иудейскими мучениками, то ей самой отводилась роль Юдифи (с запозданием доходит до меня) — героини, которая отсекла голову охмелевшему Олоферну. После одного такого обеда, как говорится в одном из писем к де Мопассану, Игнац «зашел несколько дальше остальных… и возгорелся блестящей идеей прогуляться по парижским улицам в чем мать родила». Его пришлось увезти за город, чтобы он немного пришел в себя.
Сорокалетний Шарль пребывал в некой точке равновесия между этими столь различными мирами. Его личный вкус стал общественным достоянием. Все в его жизни было эстетично. В Париже его знали как эстета, тщательно подходившего ко всему — от заказов и высказываний до покроя сюртука. Он был большим поклонником оперы.
Даже его собаку звали Кармен.
Я нахожу письмо, адресованное ей — «для передачи через г-на Ш. Эфрусси, рю де Монсо, 81» — в архивах Лувра. Письмо написано Пюви де Шаванном, художником-символистом, любившим изображать бледные фигуры и блеклые, размытые пейзажи.
 | Эдмунд де Вааль. Заяц с янтарными глазами |