В Голливуде его называют «Капитан Хаос». Говорят, у него склочный характер, дурной вкус и завышенная самооценка. Говорят, он несовременен и безнадёжно застрял в 1960-х. Говорят, с ним якшаются одни маргиналы и нонконформисты. Говорят, его фильмы приносят несчастья актёрам, которые в них снимаются: карьера Мерседес Руель закончилась после «Короля-Рыбака», а Хит Леджер и вовсе умер чуть ли не на съёмочной площадке «Воображариума доктора Парнаса». Продюсеры при встрече с ним переходят на другую сторону улицы, критики-интеллектуалы брезгливо морщат нос — и только зрители беззаветно его любят. Особенно дети.
Он такой один — Теренс Вэнс Гиллиам, рыцарь трагикомического образа, король и шут своего маленького странного королевства.
ОЗАДАЧИТЬ КОТА: ГИЛЛИАМ И НОНСЕНС
Мы говорим «Терри Гиллиам» - подразумеваем «Монти Пайтон» (правильнее, конечно, «Питон», но что поделать, если название знаменитой комик-труппы утвердилось у нас в другом виде). И это странно. Может сложиться впечатление, что, не окажись в жизни Гиллиама «пайтонов», он не стал бы тем самым Гиллиамом. Это верно лишь в том смысле, что снимать полнометражное кино он начал именно в их компании - его первой режиссёрской работой был «Монти Пайтон и Священный Грааль».
На самом деле секрет в том, что Гиллиам был «тем самым» Гиллиамом задолго до встречи с «Монти Пайтоном» и не вписался бы в их компанию, будь это не так. Поначалу его с трудом терпели в труппе просто потому, что он американец, а Грэм Чепмен, Джон Клиз, Эрик Айдл, Терри Джонс и Майкл Пэлин - англичане. С присущим этой нации снобизмом и врождённой аллергией на всё неанглийское. Особенно на юмор. Фирменный британский абсурд возможен только в империи, над которой когда-то не заходило солнце, — по крайней мере, британцы так думали. Как оказалось, человек, воспринимающий Вселенную так же странно, вполне мог родиться на тучных кукурузных полях Миннесоты. Переезд в Англию, получение британского паспорта (1968) и отказ от американского гражданства (2006) для Терри Гиллиама были репатриацией, возвращением домой. Хотя всё-таки его настоящий дом всегда был внутри его черепной коробки.
У мальчика, выросшего в захолустном городке Медеин-Лейк на берегу одноимённого озерца, в домике с удобствами во дворе, были все условия для развития главного инструмента художника - воображения. Во-первых, само окружение: дремучий лес, начинавшийся прямо за домом, и болото через дорогу. Позже Гиллиам изобразит похожие места в «Братьях Гримм» и «Стране приливов». Во-вторых, главный, а поначалу и единственный источник информации о «большом мире» — радио. Американским подросткам того времени радиопостановки заменяли не всегда доходившие в захолустье комиксы. Гиллиам хорошо понимал, почему из хитового радиосериала «Тень» получился средненький фильм: сам этот персонаж требовал недосказанности и «недопоказанности», без которых он терял героический ореол тайны. Во многом поэтому Гиллиам не даёт в своих фильмах чётких ответов на поставленные вопросы. Ему важно, чтобы воображение зрителя работало само. Задача художника - дать толчок заржавевшим мозговым шестерёнкам потребителя духовной пищи. Никто ведь не удивится, узнав, что одним из главных увлечений маленького Терри были фокусы?
В-третьих, будущего режиссёра, конечно, сформировало кино. Первыми лентами, поразившими воображение маленького Терри, стали диснеевские полнометражные мультфильмы и раннее голливудское фэнтези «Багдадский вор». Позже, когда Гиллиам приехал учиться в Нью-Йорк. он попал в круг молодых снобствующих интеллектуалов, считавших достойным внимания только европейское кино. Так будущий режиссёр познакомился с картинами Феллини и Бергмана. А четвёртым фактором оказалось телевидение, в частности — телешоу великолепного комика Эрни Ковача, чей сталь повлиял на десятки современных американских шоу, от «Субботнего вечера в прямом эфире» до «Улицы Сезам».
Эти составляющие, вступив между собой в сложную химическую реакцию, дали неожиданный эффект. С одной стороны, Гиллиам рано понял, что ему претит всё американское - особенно замшелые протестантские семейные ценности и тихая обывательская жизнь (тут уместно вспомнить главного мерзавца «Бразилии», совмещающего в себе черты нежного семьянина и подлого доносчика). С другой стороны - там, где «Монти Пайтон» стоял на плечах гигантов, играя в абсурдистские игры со всей британской культурой (и она отвечала взаимностью), Терри Гиллиам оказывался в пустоте, не имея под собой опор, помимо сомнительных. У него, как у Мюнхгаузена и Дон Кихота, нет другой религии, кроме необузданного воображения.
Есть такой знаменитый монтипайтоновский скетч — «Озадачивание кота». В нём ветеринар ставит впавшему в кататонию зверю диагноз: потеря способности удивляться и «ангст», безотчётная тоска от бессмысленности мироздания. Чтобы вывести кота из тоски, целая команда актёров показывает ему сюрреалистическое представление. Гиллиам - это кот, который всю жизнь притворяется ветеринаром: он не столько озадачивает других, сколько пытается удивиться сам. Смысл его анимационных вставок в шоу «Монти Пайтона» зачастую не могли понять сами «пайтоны». Переабсурдить записных абсурдистов — это надо постараться.
Столкновение с реальностью, которое заставило Терри всю жизнь безуспешно искать «эскейпа», побега за пределы осязаемого мира, случилось с ним после колледжа, когда он начал карьеру художника. Несколько связанных друг с другом событий переполнили чашу его терпения. Во-первых, на фоне истерической подготовки США к войне во Вьетнаме (тогда она ещё представлялась «маленькой и победоносной») Гиллиаму пришлось провести полгода на армейских сборах. Этот опыт оставил у него самые гнетущие впечатления. Во-вторых, он наблюдал жестокий разгон мирного антивоенного митинга в Лос-Анджелесе. В-третьих, столкнулся с «закручиванием гаек» в отношении неформальной молодёжи: его с друзьями-журналистами не пропустили в Диснейленд из-за того, что волосы у них были чуть длиннее, чем это считалось приличным. Этот случай оказался последней каплей - в 1967 году Гиллиам переехал в Лондон, где и познакомился с «пайтонами». Кстати, с тех пор он никогда не стрижётся коротко.
Много позже в беседе с писателем Салманом Рушди он говорил, что стал бы террористом, если бы не уехал из Штатов. Террористом он не стал, но анархистом остался на всю жизнь - и речь не только о причёске, которую давно считают богемной, а не протестной. Борьбе с системой посвящены многие его фильмы - это особенно заметно в «Бразилии», «12 обезьянах» и последней его работе «Теорема Зеро». Вечный фрилансер, режиссёр без студии, готовый сражаться за свои идеи до последней капли крови (его «битва» за концовку «Бразилии» вошла в историю кино), — такие люди обречены оставаться одиночками. Стал ли он при этом мизантропом и хамом, как говорят о нём конкуренты? Отнюдь. По отзывам знакомых, Терри - весьма обаятельный парень, умеющий расположить к себе людей. На выпускном балу в своей школе он, между прочим, был королём. Им и остался.
МАЛЕНЬКИЕ ГЕРОИ: ГИЛЛИАМ И МАГИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ
Снимать фэнтези Терри Гиллиам начал не столько по велению души, сколько из чувства противоречия. После монти-пайтоновских гротесков ему хотелось сделать что-то своё, не деля режиссёрское кресло ни с кем из коллег. Но при этом он не желал выпускать ни комедии, ни модные в 1970-е реалистические социальные драмы. «Я хотел иметь дело со всем на свете, лишь бы там были приключения, саспенс, любовь, текстуры, запахи, атмосфера». Из обрывков идей, недовоплощённых в «Монти Пайтоне и Священном Гфаале», родился фильм-бурлеск «Бармаглот» (иногда его название оставляют без перевода — «Джаббервоки»). Это грустно-ироничная псевдосредневековая сказка о «нечаянном герое», который всего-то хотел завести собственное маленькое дело и жениться на пышнотелой соседке, а вместо этого получил принцессу и полкоролевства, чего совершенно не желал. В этой картине, первой самостоятельной работе Терри, спрятались, как дерево в семечке, все его излюбленные темы и мотивы. Любимые технические приёмы также остались с тех пор неизменными: Гиллиам по сей день не любит рисованные спецэффекты, предпочитая настоящие костюмы и декорации, и лучше многих умеет работать с ограниченным бюджетом. Так, замок короля в «Бармаглоте» был сделан из трона и нескольких чёрных драпировок.
Терри Гиллиам обожает играть с классическими сюжетами и архетипами. Его главный герой - это всегда Дурак в том значении, какое имеет эта карта в колоде Таро: чистый лист, начало пути, который может привести куда угодно. Деннис Купер из «Бармаглота» в этом плане сродни банде развесёлых карликов из «Бандитов во времени», Сэму Лаури из «Бразилии» и Раулю Дюку из «Страха и ненависти в Лас-Вегасе». Мономиф «Пути Героя» знаком американцу Гиллиаму в опосредованном виде — из голливудских фильмов о победителях, и эта версия ему определённо не очень-то нравится. Из всё того же чувства противоречия он никогда не снимает фильмов об однозначных «виннерах». Гиллиам всегда оставляет зрителю простор для интерпретации: выиграл герой или проиграл? Что ждёт его после финальных титров? Не случайно у «Бразилии» есть два финала - однозначный «студийный» и спорный «режиссёрский».
Артуровский мономиф, один из краеугольных камней англосаксонской культуры, не мог остаться без внимания Гиллиама. И речь не только о его фарсовой интерпретации в первом фильме «Монти Пайтона». «Король-Рыбак» (1991) стал самой сентиментальной, любимой зрителями и недооценённой критиками картиной режиссёра. Терри снял этот фильм по чужому сценарию, по заказу студии, которой непременно хотелось заполучить на главную роль Робина Уильямса. Актёра пытались заманить, перебирая всех режиссёров, у которых он снимался - с Терри он до этого работал над «Мюнхгаузеном». Даже в таких не самых приятных для творца условиях Гиллиам вложил в этот фильм столько себя, сколько смог. И показал, что искать Грааль можно в любом мире, с любого места, с любыми спутниками. Причины зрительской любви к этому фильму кроются, похоже, в коллективном бессознательном.
В общем-то, все герои Гиллиама - блаженные простаки в поисках Грааля, маленькие отважные Парцифали и Ланселоты. Только трагедия рыцарей реального мира в том, что «много званых, но мало избранных»: большинство людей не способны увидеть Грааль и считают, что его просто нет. Потому так неустойчива реальность, в которой живут персонажи Гиллиама: для всех вокруг она лишь плод больного воображения, но для героев это самый подлинный из миров. Кто прав -выбирает зритель. На чьей стороне режиссёр - кажется, очевидно. Недаром же Мюнхгаузен и Дон Кихот - два персонажа, с которыми Терри всегда ощущал особое родство. Про одного из них он уже снял фильм, а про второго много лет подряд пытается снять. Говорят, что полузаброшенный проект Гиллиама «Человек, который убил Дон Кихота» недавно был в очередной раз перезапущен. Тихо сидим и ждём - боимся спугнуть.
Победа, пусть зыбкая и неоднозначная, созидающего воображения над абсурдножестокой реальностью - одна из любимых тем Гиллиама. Последний рубеж свободы находится в голове. Из двух братьев Гримм прав оказывается не прагматик, а романтик. Доктор Парнас побеждает дьявола, потому что умеет творить иллюзии для других. Герой «Теоремы Зеро» ищет смысл жизни в лабиринтах собственного разума (есть в этом что-то буддистское).
Истории большинства гиллиамовских героев заканчиваются трагически или, по меньшей мере, трагикомически — во многом потому, что реальность уже успела их отравить. Громоздя один на другой воздушные замки, они в глубине души хорошо понимают, что воздушных замков не бывает. Есть только два способа войти в зеркало доктора Парнаса, прорвать барьер между реальностью и воображением. Первый - сойти с ума, как герой Робина Уильямса в «Короле-Рыбаке»: поиск Грааля становится для него путём к исцелению. Второй - библейский: «Будьте как дети». Ещё в одном недооценённом фильме Гиллиама, «Стране приливов», девочка успешно сбегает в мир своей игры из кошмарной реальности, в которой у неё есть только полуразвалившийся дом, труп отца-наркомана и пара придурковатых соседей. И, как ни странно, эта игра её и спасает: роман Митча Каллина, по которому был еггят фильм, заканчивается тем, что Джелиза-Роза обретает новую семью. «Дети более живучи, чем взрослые, во многом благодаря силе воображения», - как бы говорит нам режиссёр. Не случайно его фильмы странной любовью обожают дети, для которых они, казалось бы, вовсе не предназначены.
ЖИТИЕ ТЕРРИ: ГИЛЛИАМ И МОРАЛЬ
Неожиданный поворот беседы, не правда ли? Анархист, сюрреалист, эскапист - и вдруг ещё и моралист? Впрочем, чтобы удивить вас таким поворотом, мы кое о чём умолчали в самом начале этой статьи. Терри Гиллиам вырос в религиозной семье, принадлежавшей к пресвитерианской церкви. Его отец был плотником (у маленького Терри это порождало вполне определённые ассоциации) и масоном. В юности будущий режиссёр возглавлял молодёжную группу местного прихода и всерьёз собирался стать священником-миссионером. С детства его завораживали библейские истории и эпические фильмы, снятые по ним, — размахом, причудливостью сюжетов, наконец, чёткостью и определённостью мира. Тоска по такому миру — обратная сторона гиллиамовского анархизма.
К церкви юный Терри охладел, когда ему не было и восемнадцати: ему не понравилось, что протестантский Господь лишён чувства юмора. Бог Гиллиама должен позволять над собой смеяться, в том числе и таким глумливым манером, как в «Житии Брайана по Монти Пайтону» (пожалуй, наш герой вполне мог бы снять «Догму» - интересное бы получилось кино). Но этот Бог чётко понимает, что правильно, а что нет. К слову, с «моральным обликом» в обывательском понимании у Гиллиама тоже всё хорошо: он уже более сорока лет счастливо женат на гримёрше Мэгги Уэстон, у них трое детей. Его старшая дочь Эми была одним из продюсеров «Воображариума доктора Парнаса».
Усвоенное с молоком матери протестантское толкование добра, зла, греха и морали позволило Гиллиаму прекрасно понять Хантера Томпсона, уроженца глубоко религиозного штата Кентукки. Бескомпромиссный журналист, один из создателей хлёсткого жанра «гонзо» (художественного, эмоционально окрашенного, «цепляющего» репортажа), скандалист и наркоман Томпсон писал «Страх и отвращение в Лас-Вегасе» как историю столкновения с обратной стороной Американской мечты, которую воплощает город-декорация Лас-Вегас. Главный герой книги и фильма Рауль Дьюк и его попутчик Доктор Гонзо (то ли человек, то ли галлюцинация, то ли «воображаемый друг») - это всё те же Дон Кихот и Санчо Панса. Только вместо рыцарских романов у них полный багажник наркотиков и алкоголя, потому что нашему циничному современнику никак иначе воображение не расшевелить. Впрочем, по словам Терри, они вполне могут быть Данте и Вергилием, путешествующими по Аду, из которого нет выхода в Чистилище.
Действие книги происходит в семидесятых, и это время Гиллиам попытался как можно тщательнее воссоздать (позже такой же фокус проделает Квентин Тарантино в «Криминальном чтиве»). Он допускает только один сознательный анахронизм. В конце фильма Дьюк сидит за пишущей машинкой, которую всё время таскал с собой, а на телеэкране перед ним мелькают кадры военной кинохроники, в том числе из Первой иракской войны 1990 года, И неожиданно ретро-история становится современной и живой, своеобразным прощанием Терри Гиллиама с XX веком, который не принёс человечеству ничего, кроме разочарований.
После «Страха и ненависти в Лас-Вегасе» Гиллиам перестал снимать остроактуальное кино. Чем старше становится режиссёр, тем дальше заплывает он на лодке своей фантазии в вымышленные миры. Началось это ещё в «12 обезьянах» - самом запутанном его фильме, где реальность полностью состоит из симулякров, хорошо сделанных продуктов чьего-то воображения. В «Стране приливов» маленькая героиня только этими мирами и спасается. В «Воображариуме доктора Парнаса» и «Теореме Зеро» большая часть действия происходит в головах героев. Это уход в Матрицу или побег из неё? Терри, как всегда, не даёт внятного ответа. Но его герои, смешные и трогательные, одинокие и несчастные отважные и злые каждым своим поступком твердят: «Пусть весь твой мир - одна большая иллюзия, главное - всегда оставаться собой». Не предавать себя и свои мечты ни при каких обстоятельствах - слишком романтическая идея, но Гиллиам не был бы Гиллиамом, если бы сам не отстаивал её до последней капли крови. К сожалению, даже супергероям иногда нужен отдых.
(с) Александра Королева